ende neu

ludomir franczak - spektakl / 20(poniedziałek).02.2012 / godz. 18:00 / galeria biała

2012-02-15T08:15:00.004-08:00

ERFT

Kolejnym spotkaniem w ramach cyklu Pasaże Sztuki Najnowszej projektu ende neu będzie prezentacja Ludomira Franczaka, zatytułowana ERFT. Ten multimedialny spektakl równolegle ukazał się również w postaci książki artystycznej. Prezentowany był także w formie wystawy w Galerii Fotografii Muzeum w Gdańsku. Bezpośrednim bodźcem powstania tej realizacji była próba rozwikłania sekretu rodzinnego artysty. Dla potrzeb projektu wcielił się on w rolę Detektywa, który udaje się w podróż do miejsca z którego prawdopodobnie pochodził jego przodek – tytułowy Erft. Wycieczka ta, okazuje się być jednak próbą zrekonstruowania przeszłości. Szperając w archiwach i przeprowadzając wywiady Franczak stara się naszkicować kształt swoich „korzeni”. W efekcie powstaje artystyczna narracja, która uwalniając się od subiektywnej relacji, staje się uniwersalną opowieścią na temat trwałości więzów ludzkiej krwi.

Występują: Emil Franczak, Ludomir Franczak.

Muzyka – Marcin Dymiter (emiter)

Spektakl ERFT został jednym z trójki laureatów SPOTKAŃ 2011 organizowanych przez Fundację Łódzkich Spotkań Teatralnych

ERFT albo KREW

Dawniej dużo podróżowałem, ale w jakiejś chwili pojąłem, że niezależnie od tego, dokąd się wybiorę, w istocie przemieszczam się tylko w obrębie jednej przestrzeni, a ta przestrzeń – to ja sam.

Wiktor Pielewin Mały palec Buddy

Spektakl Franczaka osnuty jest wokół kolei ludzkiego życia. Dlatego też proponuję aby na nie spojrzeć właśnie z tej perspektywy. Życie pojawia się tutaj w przezroczystym kostiumie spektaklu. Dzięki temu patrzymy na krążącą w żyłach krew, której tętno za sprawą „sztuki” (za pośrednictwem „teatralnego” przedstawienia) staje się widoczne, a nie tylko wyczuwalne. Oko artysty jest w tym wypadku ważniejsze od jego dłoni mierzącej puls życia. Spojrzenie okazuje się bardziej przenikliwe niż dotyk.

Podróż Ludomira do źródeł kończy się niepowodzeniem. Detektyw, w jakiego się wciela się artysta, wpada co prawda na ślad domniemanego przodka, ale nigdy nie udaje mu się w rzeczywistości spotkać Erfta. Można więc uznać, że cała wyprawa kończy się fiaskiem. A jednak porażki tej nie wieńczy kapitulacja, ponieważ dokładnie tam, gdzie następuje kres prywatnego śledztwa Franczaka, rozpoczyna się jego publiczna (artystyczna) misja. W tym miejscu artysta wykonuje zwrot w stronę publiczności. Kieruje nim paląca potrzeba opowiedzenia o tym, czego szukał wracając w rodzinne strony. Jednocześnie kieruje nim potrzeba introspekcji. Dlatego Franczak, zamiast wsłuchiwać się w szepty widmowego Erfta, skupia wzrok na samym sobie. Tym sposobem frustrująca prawda o niemożności dotarcia do własnych korzeni, tzn. do początku, bynajmniej nie kończy jego poszukiwań, ale uświadamia mu nieskończoność samego procesu poszukiwania. Uświadomiony w ten sposób artysta-Detektyw zyskuje dystans do swojej misji. Nie dociera wprawdzie do jasnej, niepodważalnej prawdy o swoich początkach, za to udaje mu się dotrzeć w pobliże źródeł, w okolice własnego dzieciństwa. Tam odzyskuje coś z utraconej beztroski. Dzięki temu odwieczna, niemal mityczna powaga jego śledztwa zostanie rozświetlona przez dziecięcą igraszkę. Ducha tej igraszki uosabia sześcioletni syn artysty. Franczak zaprasza go do swojego spektaklu i razem z nim odgrywa przedstawienie, które mogłoby nosić tytuł: „Jak próbowałem odnaleźć naszego przodka”.

Powód, dla którego w spektaklu występuje syn artysty, wynika z samej istoty jego poszukiwań. Tropiony dziadek Erft okazuje się bowiem przodkiem wewnętrznym. Ta figura od samego początku była – i wciąż jest – tożsama z tropiącym ją Detektywem. Ludomir Franczak, przebiegając granice państw w poszukiwaniu swego antenata, goni za samym sobą; ściga własną jaźń. W rezultacie, samotność, jaką czuje przy końcu tej podróży, zamienia się we własne przeciwieństwo – w spotkanie ze swoim Ja. Ta jaźń, pozostająca od czasów dzieciństwa w stanie osobliwego rozdwojenia, odnalazła samą siebie na jednej z węgierskich ulic. Patrzysz, a to wcale nie on, tylko ty jesteś - pisze cytowany we wstępie Wiktor Pielewin.

Można zatem powiedzieć, że Dziadek i Detektyw zostali powołani do życia tak, jak bohaterowie powieści: w celu rozpisania na role wewnętrznego dramatu autora. Erft okazał się kimś w rodzaju hitchcockowskiego McGuffina – nierozwikłaną zagadką, dzięki której dramat nabiera tempa. Mimo, iż tajemnica nie zostanie wyjaśniona, to właśnie dzięki niej bohater może w ogóle rozpocząć śledztwo. Co ważne, wraz z rozwojem fabuły, z pogłębiającym się zaawansowaniem podróży w głąb siebie, sama podróż, samo kumulowanie doświadczeń, staje się celem nadrzędnym. Wobec takiego celu wyjaśnianie tajemnic, dostarczanie odpowiedzi, staje się mniej ważne od samego procesu zapytywania, który twórczo pobudza ciągłe metamorfozy tożsamości bohatera-autora. W tej sytuacji kwestia jednoznacznego definiowania tożsamości schodzi na dalszy plan. Dlatego w filmie Franczaka miejsce widmowego Dziadka zajmuje na pewien czas kobieta nazywana Babcią. Kobieta okazuje się być postacią równie widmową jak Dziadek, tajemniczy węgierski lekarz. Franczak, odsłaniając splątaną strukturę swoich korzeni, z dziecięcą dezynwolturą krzyżuje tropy i mnoży ciągi urwanych wątków. Potem uzupełnia je wyimaginowanymi dalszymi ciągami. Prezentowana przez artystę (auto)biograficzna opowieść jedynie z pozoru odzwierciedla prawdziwą historię rodzinnych losów rozgrywających się w pochłoniętej wojną Europie. Szczeliny faktograficznej struktury artysta uzupełnia quasi-bajkowymi sekwencjami. W efekcie tych zabiegów powstaje heterogeniczna opowieść, w której mieszają się nie tylko ludzkie losy, lecz także poetyki oraz materiały filmowe. Prawdziwe perypetie sąsiadują tu z przygodami wymyślonymi przez artystę. Reportaż przeradza się w baśń, a fotograficzne archiwalia przenikają się ze scenami aranżowanymi w atelier Franczaka. Jest to działanie nieprzypadkowe. Dzięki niemu Franczak próbuje odzwierciedlić strukturę środkowoeuropejskiej tożsamości – jej specyficzny krwiobieg.

SZTUKA czyli ŻYCIE?

Mnogość estetyk i środków artystycznego wyrazu, z którymi konfrontuje nas artysta w ramach projektu „ERFT”, to świadectwo próby rekonstrukcji czegoś, co nie może i nie powinno być zrekonstruowane w jednolity i jednoznaczny sposób. Narracja skomponowana z faktograficznych, często nie przystających do siebie fragmentów, tworzy w tym przypadku indywidualną artystyczną wypowiedź, stanowiącą metaforę kulturowej wieloznaczności.

Śledztwo; podróżowanie odbywające się (tak, jak w książce Pielewina) w obrębie własnej jaźni, odbyło się i zostało odwzorowanie w horyzoncie fantasmagoryczno-poetyckim. Końcowym efektem dochodzenia do wielowymiarowego obrazu własnej tożsamości nie może być więc bezosobowy policyjny raport. Bohater Franczaka wymyka się (na szczęście?) z sieci obiektywnego (tzn. uprzedmiotawiającego) dyskursu. Wewnętrzny Detektyw nie ponosi jednak porażki. Jest w bowiem na tyle skuteczny, że w wyimaginowanych Węgrzech, w gąszczu losów, perypetii i tożsamości, odnajduje ziarno dziecięcego niepokoju i dziecięcej radości. Kto wie, może ta radość wykiełkuje też w duszach widzów? W sprzyjających okolicznościach mogliby oni delektować się spektaklem odzwierciedlającym dynamikę życia, radośnie musującego w żyłach Europy Środkowej

Specyfika tego spektaklu nadaje występującym w nim bohaterom specyficzną cechę. Wszyscy oni – tak długo, jak trwa widowisko – wydają się „przezroczyści”. Dzięki temu widzimy krążący w nich wspólny krwiobieg (dziecko bawiące się jeżdżącą w kółko kolejką to jedna z kluczowych obrazów w spektaklu Franczaka).

Dopóki życie trwa, dopóty krew (radość, niepokój, nadzieja itd.) krąży nam w żyłach. Autor filmu mógłby (powinien) jednak zadać pytanie: co w takim razie pozostanie po mnie?

Odsuwając na bok wszystkie dostępne soteriologiczne wizje, mógłby po prostu uznać za prawdę, że jego krew krążyć będzie we krwi jego dziecka, a on sam żyć będzie jedynie w pamięci swoich dzieci – jako Erft. I pewnego dnia jego wnuk wyruszy w podróż i zacznie go szukać, podobnie jak on zaczął niegdyś szukać swojego Dziadka.

Czym byłaby relacja z takiej podróży? Cóż… Mogłaby przybrać formę przypowieści w stylu Solaris. U Lema pewien astronauta spotyka na obcej planecie swą zmarłą żonę. A raczej nie tyle ją, co jej żywy obraz wydobyty z jego duszy i zmaterializowany w zagadkowym celu przez tajemnicze siły. W tej paraboli przyszłość ocala (może nawet na nowo rodzi) przeszłość, która nie chce być zapomniana. Czy obietnica takiego ocalenia kryje się w oczach dziecka patrzącego na nas z plakatu anonsującego spektakl zatytułowany „ERFT”?

Piotr Pękala

ewa axelrad - otwarcie wystawy 18.11.2011 / godz. 18:00 / galeria biała

2011-11-08T16:11:00.000-08:00

ORANƵ

Propozycje Ewy Axelrad rozpięte są pomiędzy dwoma biegunami. Pierwszą tego typu zależnością okazuje się być sprzężenie zwrotne zachodzące pomiędzy estetyką a etyką. Ta pierwsza, jest dla artystki nośnikiem informacji na temat przeobrażeń wartości moralnych, zachodzących we współczesnym świecie. Na bieżącej wystawie, pretekstem do ukazania tych procesów, okazuje się być próba przezwyciężenia siły ciążenia. W tym celu pierwotny obraz galerii ulega przeobrażeniu. Artystka umieszcza w tym wnętrzu specjalnie w tym celu wyprodukowany model samolotu, który oświetla specyficznie emitowanym światłem. W wyniku tego zabiegu w nastrój ekspozycji wkrada się niepokój. Wychodzi on „na wierzch” w rezultacie gry, zachodzącej pomiędzy światłem, kolorem a umieszczonym w tym polu obiektem. Ponadto model, którego ostateczny kształt osiągnięty został przy użyciu precyzyjnej technologii, wchodzi w podobnie dialektyczną relację z resztą, skrupulatnie rozmieszczonych wizerunków, co skutkuje ukazaniem ich wspólnej „choroby”. W rezultacie instalacja ORANƵ ukazuje niepokojący rewers estetyki militarnej. Jednocześnie podobnemu odwróceniu znaczenia ulega umieszczony na ekspozycji „piękny” wizerunek wzbijającego się w powietrze ciała. A zatem tęsknocie za powietrzną eskapadą towarzyszy „cień”, niespodziewanie powracający powidok niepokojących obrazów wrytych w kulturową pomięć. Osiągają one status symbolu kompromitującego społeczną manię, przejawiającą się w upartym dążeniu do doskonałości, a jak pisze Lévinas: „idealizacja, która ją umożliwia, jest ruchem do granic, to znaczy transcendencją, ruchem do innego, absolutnie innego. Idea doskonałości jest ideą nieskończoności.”

Przeciek (na podstawie dwóch fotografii o niepokojącym podobieństwie)
lightbox, Duratrans

Fair Child UC-123K mixed media

Ewa Axelrad (ur.1984) ukończyła ASP w Poznaniu oraz Royal College of Art w Londynie. Tworzy charakterystyczne instalacje, w których przeważnie wykorzystuje właściwości zastanych przestrzeni. Minimalizm wzniesionej architektury przełamywany jest zazwyczaj za pomocą umieszczonych w tych wnętrzach fotografii. Wprowadzenie naturalistycznie przedstawionych postaci, okazuje się być równoważnym kontrapunktem dla sterylnych przestrzeni. Razem tworzą one wspólny, często radykalny komunikat, odnoszący się do kondycji współczesnego społeczeństwa. Te wielowymiarowe dzieła są wynikiem starannej pracy, przeprowadzanej na wstępnym, konceptualnym etapie. Myśl ta przenika do świadomości odbiorcy poprzez sensualny nacisk wywierany przez to zaskakująco ekspresyjnie oddziałujące otoczenie. Tak skuteczna transmisja idei możliwa jest dzięki umiejętnemu rozpisaniu jej sensu na architekturę oraz umieszczone w jej wnętrzu obrazy. Również uczestnik ekspozycji staje się „ofiarą” roli, która dyskretnie zostaje przeniesiona na niego, z ukazanych na fotografiach postaci. Na skutek takiej transpozycji odczuwamy dyskomfort, porównywalny z tym, który towarzyszy fotografowanemu w komisariacie przestępcy. A więc nad naszą domniemaną niewinnością, w odpowiedniej rubryce, zostaje postawiony znak zapytania.

http://www.ewa-axelrad.com/

zapraszamy do 9.12.2011 / od poniedziałku do soboty / w godz. 11-17

Podziękowania za pomoc w realizacji wystawy dla firmy

***

ORANƵ Ewy Axelrad

Czyż bowiem jasność widzenia – otwarcie się umysłu na prawdę – nie polega na dostrzeganiu stałej możliwości wojny?

Emmanuel Lévinas

Przeestetyzowany obraz zjawisk występujących we współczesnej kulturze, w sztuce Ewy Axelrad uwalnia swój przeciwległy „cień” w postaci choroby. Podobnie jak w zaburzeniach psychicznych o dwubiegunowym charakterze, jeden epizod maniakalny pociąga za sobą nieodwołalność wybuchu przeciwległej neurozy. Mimo tego, iż wstępnie ten drugi syndrom pozostaje w uśpieniu, to jednak istnieje on równolegle do zaistniałej dysfunkcji oraz ujawnia się z tą samą siłą.

Te krańcowe afekty odtworzone są przez artystkę i spakowane w jednej przestrzeni. Galeria za każdym razem czynnie uczestniczy w rozwoju tej choroby; służy jako scena uwalniająca kolejne psychodramy. Dlatego też, staje się ona jak gdyby przestrzenią psychiczną. Jej „stan” oddziałuje zarówno na umieszczone tam postacie i przedmioty, ale również wywołuje określone emocje we wchodzącym do jej wnętrza widzu. Galeria zatem, pomimo że początkowo wydaje się być miejscem przyjaznym, finalnie okazuje się być domem goszczącym demona. Przetrzymywany w tym wnętrzu duch, z którym zostajemy zamknięci sam na sam, ma na swoim sumieniu zbrodnię. I mimo tego, że podejrzany pedantycznie czyści swoją celę, wyparta wina eleganckiego mężczyzny pojawia się na jednej z otaczających go ścian w postaci „projekcji”.

Jednakże powołując się na Emmanuela Lévinasa stwierdzamy, że: „Ta separacja nie jest po prostu negacją”¹. Kliniczny charakter ekspozycji zostaje zastosowany raczej w celu wyraźniejszego zaobserwowania choroby. Najpierw rozpoznajemy ją na powierzchni perfekcyjnego przedmiotu. Choroba powłoki pięknego ciała okazuje się być jedynie symptomem, zdradzającym głębinową dysfunkcję, kryjącą się gdzieś wewnątrz „organizmu”, za jaki możemy uznać współczesną kulturę. „Byt jest zewnętrznością”² uważa francuski filozof, po czym dodaje: „W takim wypadku zewnętrzność staje się względna, tak jak coś dużego w stosunku do małego. W absolutnym ujęciu podmiot i przedmiot stanowią zaś dwie strony tego samego systemu, odsyłając do siebie nawzajem i ukazując się panoramicznie. Zewnętrzność - albo, inaczej mówiąc, inność - przekształca się w To Samo, a ponad stosunkiem między wnętrzem i zewnętrzem powstaje miejsce do percepcji tego stosunku z boku, percepcji, która obejmuje i postrzega (lub przenika) ich grę, a nawet miałaby przynosić ostatnią scenę, w której byt rozgrywający się w tym stosunku miałby znajdować prawdziwe spełnienie”³.

Funkcję miejsca do percepcji, w przypadku opisywanej wystawy, pełni specjalnie w tym celu zaaranżowana galeryjna przestrzeń. Przebywając w jej wnętrzu otrzymujemy dostęp do rewersu zewnętrzności umieszczonych tam przedmiotów; postrzegamy je w absolutnym ujęciu. A zatem dostaliśmy się do przestrzeni pozwalającej uchwycić nam tę grę, co więcej, dzięki nam zaczyna się ona w ogóle odbywać. „Prawda bytu – pisze Lévinas - nie jest obrazem bytu, ideą jego natury, lecz bytem umieszczonym w subiektywnym polu, gdzie widzenie ulega zniekształceniu, ale właśnie dzięki temu zewnętrzność może się wypowiedzieć”⁴. Taka zmiana perspektywy wywołuje dyskomfort, gdyż okazuje się, że to my pośredniczymy pomiędzy pięknem wytworów późnej nowoczesności a wątłym stanem jej wewnętrznej kondycji. Fakt, iż byt ten dochodzi do głosu dopiero w zetknięciu z subiektywnym polem naszej percepcji, powoduje, że czujemy się współwinni zaistniałej choroby. Jedną z takich, wciąż czekających na możliwości ujawnienia się manii, okazuje się być ponadczasowa dążność do doskonałości, zaobserwowana przez artystkę w militarnej estetyce. Umieszczenie jednej z wojennych maszyn w sąsiedztwie wysportowanego lekkoatlety skutkuje ujawnieniem, przenikającego te kształty wspólnego mianownika. Zaistniała (tym razem na płaszczyźnie horyzontalnej) gra, tocząca się pomiędzy osobnymi elementami ekspozycji, w swej istocie jest tą samą dialektyczną relacją, która zachodzi pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem każdego z tych odseparowanych „ciał”.

W wyniku tej wielowymiarowej gry, wychodzi na wierzch pewna prawda o psychotycznej naturze współczesnego świata. Na wystawie ORANƵ system ten nabiera przyspieszenia, w wyniku próby przekroczenia fizycznych ograniczeń. Ujawnia on swój rewers podczas przezwyciężania siły ciążenia. Zbliżając się do Słońca, jak gdyby w celu prawdziwego spełnienia, ta perfekcyjna „kapsuła” zaczyna ukazywać swoje schorzenie. Możemy zatem uznać, iż w obliczu tego absolutnego „niebieskiego” ciała, mieni się nam ona w swojej dialektycznej całości. Ostatnia scena, która zdaniem Levinasa, miałaby przynieść spełnienie, tutaj wywołuje ułomność i rozdarcie, spustoszenie i rozpad. „Twierdząc, że byt jest zewnętrznością, postrzegamy nieskończoność jako Pragnienie nieskończoności, a tym samym rozumiemy, że wydarzanie się nieskończoności wymaga separacji, powstania absolutnie arbitralnego Ja, czyli źródła”⁵. Źródłem tym, jak i wynikiem separacji, na bieżącej wystawie okazuje się być Kosmiczne Dziecko. Jednakże nie jest ono spełnieniem naszych wyobrażeń o wysłanniku zaświatów, które mogłyby działać kojąco na ból ziemskiego niespełnienia. Transcendentny Inny co prawda, niesie ze sobą ideę nieskończoności, ale nie wizję ponownego zjednoczenia. Zaczynamy podejrzewać go o dobrze nam znane, egoistyczne ułomności, ponieważ zamiast antidotum na zastaną nędzę przynosi ze sobą tą samą, co powstałą na skutek cywilizacyjnych chorób, patologię. W rezultacie mały chłopiec jest w ten sam sposób odseparowany, co przebywający w izolatce przestępca. W tym „toksycznym” związku, Dziecko odgrywa rolę dopełniającej antytezy. Jest niczym Kalki, ostatnim wcieleniem Wisznu, jego wojującym Awatarem, który pojawił się, aby swoim mieczem walczyć z ziemskim plugastwem.

A zatem wojna jest stanem obowiązującym, gdzie nie ma miejsca na pokój, a wszystkie próby przeprowadzania syntezy idealnych genotypów zakrawają raczej na koszmar prywatnego nieba. „Czy doświadczenie wojny – pyta Lévinas - nie ośmiesza eschatologii tak, jak ośmiesza moralność?”⁶. W obliczu takiej wizji dążenie do sterylności życia okazuje się być utopią, oazą, do której zakradł się wąż. Ukąszenie przez gada rzeczywistości jest tym bardziej bolesne, że wydaje się być absolutną koniecznością. Absolut w sztuce Axelrad wypełnia się właśnie na drodze konieczności podtrzymywania zbrojnego konfliktu. Przebiegająca wertykalnie chemiczna reakcja pociąga za sobą kolejną ziemską „mobilizację”. Zewnętrzność ta „jest na wskroś nakazem i autorytetem: absolutną wyższością”⁷.

Piotr Pękala

1E. Lévinas, Całość i nieskończoność, Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 114.

2Ibid., s. 347.

3Ibid., s. 347-348.

4Ibid., s. 348.

5Ibid., s. 350.

6Ibid., s. 7.

7Ibid., s. 348.

tomasz kozak - projekcja filmu oraz promocja ksiązki 18.03.2011 / piątek / godz.18:00

2011-03-09T04:15:00.000-08:00

OBRAZ DYSKURSYWNY / KONTRA / NĘDZA AKTUALNOŚCI

Kolejną odsłoną projektu ende neu jest przedpremierowa prezentacja najnowszego filmu Tomasza Kozaka pt. Flash of the New Flesh, którego polska premiera odbędzie się 24 marca w galerii lokal_30. Światowa premiera tego, wykonanego w technice found footage, filmu odbyła się niespełna tydzień wcześniej w Kalmar Konstmuseum w Szwecji. Druga część spotkania zostanie poświęcona rozmowie na temat problematyki poruszonej w filmie, widzianej w kontekście książki autorstwa tegoż artysty, pt. Wytępić te wszystkie bestie? Pozycji, która ukazała się w grudniu 2010 nakładem wydawnictwa 40 000 Malarzy. Ten ponad pięciuset stronicowy zbiór esejów, poprzedzony wywiadem-rzeką, jest przedsięwzięciem bez precedensu na współczesnej scenie artystycznej. Połączenie promocji książki z projekcją filmu ma za zadanie unaocznić rozpiętość artystycznych oddziaływań Kozaka. Prezentacja tej wieloaspektowej twórczości, jest próbą spojrzenia na nią, jako na propozycję nowej formy sztuki krytycznej, „obrazu” ufundowanego na artystyczno - filozoficznym fundamencie.

Planowane wydarzenie metaforycznie ilustruje zjawisko Obrazu Dyskursywnego – odważnej kategorii artystycznej, którą artysta wprowadza wraz ze swoim najnowszym filmowym dziełem. Niemniej jednak wydaje się, iż z powodzeniem daje się ona zastosować do ogółu artystycznych dokonań Kozaka. Chodziło by o to, aby nasycić obrazy dyskursywną treścią ocalając je od Niewoli Milczenia. Artysta upatruje w tej strategii możliwość przezwyciężenia Nędzy Aktualności widzianej jako doraźność działań artystycznych, która niczym mgła spowija współczesny świat sztuki.

Only Discursive Imagery can subvert and transcend the Misery of Actuality

To transcend the Misery of Actuality we must carry on Dialectical Work.

During this work Spectator must turn into Writer and Reader.

But there’s only one road to the Palace of Wisdom. It is the steep road of Excess

Writing, Speaking and Reading is more important than Displaying and Visualizing.

Flash of the New Flesh

Śmiałe piśmiennictwo towarzyszy artyście już od początku jego działalności w dziedzinie sztuki wizualnej. Początkowo teksty towarzyszyły pracom malarskim, lecz z czasem - nawet wtedy, gdy w dalszym ciągu występowały jako jeden z elementów artystycznego przedsięwzięcia – zaczęły odklejać się od obrazów na rzecz samodzielnej egzystencji. Jak słusznie zauważył Paweł Polit, we wstępie do wspomnianego wydawnictwa, teksty Kozaka mimo, iż często towarzyszą projektom wizualnym, znacznie wykraczają poza ramy odautorskiego komentarza, czy też intencyjnego listu. Taki stan rzeczy doprowadził do tego, iż Wytępić te wszystkie bestie? to książka, którą można czytać praktycznie bez znajomości dorobku Kozaka. Potraktowana w oderwaniu od obrazów, z powodzeniem funkcjonuje jako niezwykle interesujące „dzieło sztuki”. Realizacja ta wciąga czytelnika w intelektualną podróż przez teksty i rodzące się z nich obrazy. Kiedy indziej to najpierw obraz zostaje nam przedstawiony jako pierwszy i pod wpływem jego aury zatapiamy się w odnogi rozlewającego się z jego wnętrza tekstu. Cóż zatem odróżnia czytelnika-widza Bestii od czytelnika pierwszego lepszego kryminału? Otóż, czytelnik książki Kozaka jest to czytelnik świadomy. Co krok zostają mu podawane informacje na temat tego gdzie się znajduje, w dyskurs którego z filozofów właśnie się wkrada, czy też zaplecze, którego z pisarzy penetruje przy użyciu lupy. Kozak „zaczarowany” co raz to innym dziełem klasyka, rozcina jego fabularną warstwę krytycznym skalpelem i przygląda się niczym Szalony Naukowiec ich „wnętrznościom”. Prześwietla to Ciało Tekstu, podobnie jak Hans Castorp z powieści Tomasza Manna własne płuca i dokonuje szczegółowego opisu powstałego tym sposobem obrazu. Jednak wcześniej wprowadza tam powietrze, tym gestem „rozdyma” je do monstrualnych rozmiarów.

Jest to powieść, jednakże powieść „utworzona” z przypisów, gdyż to właśnie tam świadomy czytelnik przeżywa liczne suspensy. Wraz z Krytykiem Fantazmatycznym wkraczamy w labirynt znaczeń wizualnych prac artysty, które, jak często z zaskoczeniem stwierdzamy tkwiły tam od momentu ich powstania. Wraz z przewodnikiem, w roli którego występuje postać Krytyka Fantazmatycznego, niczym Tezeusz kluczymy w poszukiwaniu Bestii. Po drodze jednak, w każdym z poszczególnych pasaży, z którego zbudowana jest ta mityczna budowla, możemy smakować poszczególne jego dyskursywne fragmenty, podobnie jak delektujemy się nieskończoną dalą górskiego krajobrazu opisywanego przez Manna.

Czym zatem jest tytułowa bestia? Jak zachowamy się w momencie gdy spojrzymy jej w oczy? Czy ulegniemy jej czarowi i pogrążymy się w barbarzyńskim tańcu obfitującym w czerwień ofiarnej krwi? A może klękniemy w pokutniczym odzieniu zastygając w unieruchamiającej religijnej ekstazie? Krytyk Fantazmatyczny, którym staje się uważny czytelnik nie ulegnie żadnej z tych pokus. W wyniku długiej, niczym powrót Odyseusza – jednakże tutaj świadomej podróży jest w stanie wyreżyserować inne rozwiązanie. Niczym Marlow z Jądra Ciemności, odpływa w kierunku cywilizacji względnego bezpieczeństwa, jednakże odpływa świadomy. Już wie jakie niebezpieczeństwa czyhają na jej peryferiach.

Książka przygniata swoją objętością, jednakże broń ta została skonstruowana z myślą o „gruźliczym organizmie” współczesnego art-worldu; bezdyskursywnym świecie, w którym refleksja teoretyczna utraciła swoje znaczenie. Eseje te spełniają wymogi naukowego artykułu, jednakże pisane z perspektywy artysty - ożywione są tchnieniem „świeżego powietrza”, stają się zaskakująco innowacyjnym środkiem artystycznego wyrazu. Kozak poprzedza niniejsze eseje wywiadem rzeką, gdzie przyznaje się do fascynacji figurą Witkacego, malarza i teoretyka, w postawie którego odnalazł swoje artystyczne praoblicze. Po pierwszej wystawie indywidualnej Kozak milknie, kończy się autobiografia. W zamian, na kolejnych stronicach zostaje powoływana do życia kolejna postać głównego bohatera. Jest nią wspomniana postać Krytyka Fantazmatycznego. Nie sposób streścić w kilku słowach charakterystykę tytułowego „łowcy” bestii. To właśnie Krytyk Fantazmatyczny zastanawia się czy wytępić te wszystkie bestie i to nie kto inny, jak on przeżywa te wszystkie przygody. Autor czyni zeń głównego bohatera kilku esejów, nie mniej jednak jego obecność daje się odczuć niemalże na każdym kroku. Krytyk pozostaje we wręcz bliźniaczej relacji z osobą samego artysty-narratora. Jest to kolejny dialektyczny awatar samego Kozaka, który jako narrator uwalnia z siebie swoje lustrzane oblicze. Manewr ten ma na celu otworzenie przed czytelnikiem nowej przestrzeni. Czytelnik-widz dostaje się w obszar w rodzaju powietrznego korytarza, rozpiętego pomiędzy narratora a usamodzielniającą się myśl która na jego oczach przybiera postać obrazu. Artysta roztacza przed nim osobliwą możliwość uczestniczenia w procesie powstawania dzieła – Obrazu Dyskursywnego. Udostępnia dla niego miejsce, gdzie krzyżują się linie biegnące pomiędzy słowem a obrazem – umieszcza go na scenie, pośród „spektaklu” działających pomiędzy nimi sił. Czyniąc zeń Czytelnika Obrazów, podnosi jego rangę. Oddaje mu z powrotem utracony przed laty głos.

Zdaniem Kozaka o obrazach trzeba pisać, mówić, Artysta pragnie utworzyć ze swoich wizualizacji coś na kształt wirtualnej „nowej książki”. Wyświetlane obrazy zdaniem artysty należy umieć czytać, tak samo jak czyta się książki. Jednakże aby to stało się dla nas możliwe, najpierw widz musi się nauczyć tego „obcego” języka. Dopiero wtedy jesteśmy w stanie w pełni partycypować – jako świadomy widz-czytelnik - w znaczeniowe głębiny odsłanianych przed nami sensów. W książce Kozaka linijki tekstu „tworzą” kolejne obrazy. Kiedy indziej to zmontowany tekst przepuszczony przez filtr wyobrażani powołuje do życia nową wizualizację. Jest również i tak, iż Kozak zaczyna snuć refleksję na temat realnego wydarzenia. Na przykład katastrofa smoleńska - a raczej tego, co z nią stało się później – mieni się artyście wydarzeniem obfitującym w symboliczne treści. Jednakże Kozak nie traktuje tego typu sytuacji jedynie jako możliwy do odczytania tekst. Narracje utworzone na tej bazie, jak zawsze u tego artysty nie są jedynie grą znaczeń zaistniałych na styku realnego wyrażenia i płynących zeń możliwości interpretacji. Kozak traktuje następstwa katastrofy jak żywy obraz, z którego jesteśmy w stanie wyczytać jakieś informacje o nas samych jak i świecie, w którym żyjemy. Odwracając powyższą tezę dochodzimy do jednej z kluczowych właściwości sztuki Kozaka: Dyskursywne Obrazy są to wielopłaszczyznowe konstrukcje, które pod intertekstualną warstwą skrywają aktualne żywe informacje na temat kondycji współczesnego człowieka i świata. Powlekająca je niezwykła aura – ujmując rzecz bardzo ogólnie – wynika z połączenia i kondensacji aktualności i pewnego rodzaju uniwersalnego znaczenia wynikającego z wręcz mitycznego charakteru tych wysublimowanych dzieł.

Proponuję zatem aby spojrzeć na twórczość Kozaka, jak na Nową Sztukę Krytyczną, która przybiera coraz to nowy kształt. Jest rozpiętym pomiędzy książka, a filmem metaforycznym Krytycznym Ciałem utworzonym z reinterpretującej się wciąż na nowo metaforycznej substancji, która w filmie Flash of the New Flesh przybiera hiperboliczną postać mutującego się ciała. Sztuka Kozaka jest organizmem przepełnionym eterem, który w filozofii Adorno funkcjonuje jako fenomen określany pojęciem ducha przejawiającego się pomiędzy elementami działa sztuki. Jest tym, co poprzez nie przemawia, lub ściślej tym co je czyni pismem. Tutaj „oddychający” pomiędzy książką, a filmem ostatnio eksploduje rozbłyskującą aurą w postaci Nowego Ciała Bestii.

A zatem!

Take heed! Massive body of text is coming!

Flesh of discourse is flashing!

Have no Fear! Enjoy and feast on this Messianic Flesh!

Be Bald! Be Brave! Be Audacious!

Piotr Pękala

agorafobia wojciecha bąkowskiego

2011-02-19T07:13:00.000-08:00

Head like a hole.

Black as your soul

NIN

W sztuce Bąkowskiego, wykreowane przez niego światy nie zamykają się na prywatnej narracji. Pozostając nią, prawie zawsze jednocześnie odzwierciedlają któryś z kształtów rzeczywistości. Nawet te narracje, które początkowo wydają się mega prywatne, przeważnie wspinają się na symboliczny pułap, dzięki czemu artysta unika zarówno zamknięcia się w swoim świecie, jak i narcystycznej „erupcji” własnego ego. Gdyż niezależnie od tego, o czym „myślimy” lub też, co „widzimy”, tzn. czy siebie czy też świat na zewnątrz, zawsze to jesteśmy również MY, jak i zawsze jest to również NASZ świat. Ujmując to zwięźlej, można powiedzieć, iż podmiot prac rozrasta się (albo rozpada) i tym sposobem staje się nadawcy i odbiorcy „jakąś-częścią-wspólną”.

„Muszę tutaj zapobiec możliwemu nieporozumieniu. – powtarzam za Miłoszem. Nie chcąc być źle zrozumianym, jednocześnie staje się on bardzo w tym miejscu pomocny. Eksplikując swoją artystyczną strategię odsłania rejony, w które ja z kolei zabrnąłem rozpoczynając powyższe rozważania. - Nie jestem zwolennikiem zbyt subiektywnej sztuki. Moja poezja była dla mnie środkiem samokontroli. Mogłem na niej badać gdzie przebiega linia, za którą fałszywość tonu dowodzi fałszywości postawy – i starać się tej linii nie przekroczyć. Doświadczenia lat wojny nauczyły mnie, że nie należy brać do ręki pióra po to tylko, żeby innym komunikować swoją rozpacz i swoje wewnętrzne rozbicie – bo to jest towar tani, na którego wyprodukowanie potrzeba za mało wysiłku, aby wykonując podobną czynność, czuć do siebie szacunek."^[1]

Tego nie ma być widać – Grupa KOT na dużej scenie

Wojciecha Bąkowskiego po raz pierwszy zobaczyłem na żywo podczas jednej z edycji Off Festiwalu. Obecność trzyosobowego KOTa na największej scenie wstępnie mnie zaskoczyła, jednakże tuż po rozpoczęciu koncertu zrozumiałem w czym rzecz. Wcześniej znałem już niektóre z jego prac, jednakże pozostawały one dla mnie w jakiś sposób obce, nawet nieco drażniące swoją przesadną – jak wtedy myślałem – manierą. Bąkowski wniósł ze sobą na scenę „artystyczną” konwencję. To, co zbytnio nie zdziwiłoby nikogo w galerii, tam okazało się twardym orzechem do zgryzienia. Artysta, w towarzystwie dwóch grających na kaseciakach kolegów (Piotra Bosackiego i Przemysława Saneckiego), przez cały koncert stał dumnie wyprostowany – niczym kapitan wielkiego „okrętu” w postaci wysoko pnącej się sceny. Ochroniarze, czerwoni od hamowanego śmiechu, strzegli bezpieczeństwa występujących. Publiczność lekko skonsternowana, nie bardzo wiedząca jak się do występu ustosunkować. Nieubrany jak klasyczny hiphopowiec i trochę na niego za stabilny, artysta recytował zamaszyście i odważnie teksty kolejnych piosenek, nie zbliżając się przy tym nawet o krok do „wyluzowania”, utożsamianego z tym miejscem. Ubrany na czarno, gestykulował niczym dyrygent, tak jakby ruchem ręki miał poruszyć jedno skrzydło 100-osobowej orkiestry. Widać że mamy problemy techniczne? - zadał pytanie trochę w próżnię, a trochę w publiczność – Tego nie ma być widać – odpowiedział po chwili.

Bąkowski wszedł na scenę niczym w zbroi, wystąpił opancerzony w galerię na rockowym evencie. Nie flirtował z publiką, nie próbował puszczać oka. Odegrał tam - no właśnie nie bardzo było wiadomo co tam odegrał. Jego wystąpienie, jak i całego KOTa, stanęło ością w gardle festiwalowej publiczności. Nie bardzo było wiadomo czy on tak naprawdę czy też robi sobie jaja. Jedno wynikło niezbicie - w porównaniu z figurą Bąkowskiego, następujący po nim frontmeni shogaze'owych kapel ze swoimi wpadającymi w oczy zaczesami, sprawiali wrażenie od urodzenia spętanych rockową konwencją. Oczywiście, ubiegając protestujące głosy, image Wojciecha również przypomina zachowanie sceniczne setki innych kapel, jednakże w połączeniu z tą groteskową muzyką, postać rapującego o traumatycznych doświadczeniach z głębokiej podstawówy dyrygenta, została, jak zauważyłem, odebrana przez festiwalową publiczność, jako postać z zupełnie innego świata. Niemniej jednak koncert się odbył. Muzyka popłynęła. Młodzież słuchała, czasami klaskała, ochrona pilnowała, konsoleta nagłaśniała. Niczego nie było widać, a jednak coś było nie tak.

Robienie nowych światów zamiast daj spokój

Już sam tytuł jednego z filmów Bąkowskiego z zeszłorocznej, indywidualnej wystawy w warszawskim CSW, można potraktować jako pewnego rodzaju manifest, deklaratywnie naszkicowany horyzont oczekiwań odnośnie swojej twórczości. Warto się zatem zastanowić, jaki ontologiczny status osiągają tworzone przez tego artystę nowe światy i wewnątrz jakiego widnokręgu umieszcza Bąkowski ich odbiorcę, gdyż moim zdaniem są to terytoria fascynująco niejednoznaczne.

Wielowątkowa twórczość Bąkowskiego ogniskuje się wokół wyraźnego podmiotu, który artysta konsekwentnie buduje niemalże od początku swojej artystycznej kariery. Pozorny spleen wypełniający po brzegi jego dzieła, jest tutaj raczej odwrotnością twórczego temperamentu Bąkowskiego. Patologiczna wręcz melancholia narratora filmów mówionych, stoi w kontrze do rzeczywistego obrazu samego autora. Nawet w quasi-rockowych numerach nie pozwala sobie na spontaniczną reakcję. Zawoalowana jest ona formą. Spontaniczny wydaje się być jedynie wzwód w „czarnobiałym” pokoju filmu Ściana (2010).

Ten naturalistyczny obraz, artysta zamyka w monochromatycznej barwie kadru. Zamknięty w „czterech ścianach” jest również „aktor”. Dźwięk, włączane i wyłączane na przemian światło stanowi tutaj „obramowanie”, w którym artysta zamyka płynący przezeń „prąd” podniecenia. Bezpośredni kontakt ręki z włącznikiem światła powoduje, iż zmienność emitowanego prądu raz po raz wypełniającego pokój, niejako substancjalnie łączy się z tym „płynącym” w lędźwiach nagiego mężczyzny. Przez ciało Bąkowskiego przepływa również wypełniająca galeryjne wnętrze muzyka.

„Aby bowiem wyrazić w obrazach przejaw muzyki, lirykowi potrzeba wszelkich pobudzeń namiętności od szeptu skłonności po gniew szaleństwa; pod presją odruchu mówienia o muzyce (...) rozumie on całą naturę i siebie w niej tylko jako coś wiecznie spragnionego, pożądającego stęsknionego. Gdy jednak wykłada w obrazach muzykę, spoczywa sam na spokojnym morzu apollińskiego przystępu, choć wszystko, co ogląda przez muzykę, jest wokół niego gwałtownym żywym ruchem. Nawet jak przez to medium muzyki patrzy na samego siebie, własny obraz ukazuje mu się w stanie niezaspokojonego uczucia: jego własna wola, tęsknota, własny jęk i wybuch radości są dlań przenośnią, za pomocą której interpretuje sobie muzykę. To jest właśnie fenomen liryka (...) interpretuje on muzykę za pomocą obrazu woli."^[2]

I mimo, iż podczas opisywanej ekspozycji skojarzenia z erotyką „siłą rzeczy” pojawiają się od razu, to i w przypadku wcześniejszych prezentacji artysta często dbał o to, by jego kontakt z uczestnikiem projekcji pozostawał intymny.

Artysta zazwyczaj zawęża pole recepcji swoich prac, przeważnie umieszczając widza w specjalnie do tego przystosowanej kabinie projekcyjnej. Wyświetlany obraz ma wręcz przylegać do oczu widza, tak jak do uszu dociskane są słuchawki okrążającym głowę, niczym satelita, plastikowym prętem. Już taki, na przykład, Szekspir, - zdaniem Harolda Blooma - „pragnął poruszyć [publiczność] wciągnąć ją do swojego wnętrza”[3]. W tej wytłumionej przestrzeni „Bąkowskiego” zanurzamy się w skrajnie prywatny świat, gdzie odnosimy wrażenie, iż właśnie wpadliśmy do wnętrza czyjejś głowy, wprost pomiędzy towarzystwo rodzących się myśli.^[4]

Zniewolony umysł - head like a hole

Myśli czasami lepiej pracują w zamknięciu, w autystycznym wycofaniu się w głąb siebie. Za zasłoniętymi roletami odgradzającymi nas od dnia codziennego. W takim „więzieniu”, gdzie mają jedynie prycz, zaczynają spacerować w kółko. Rodzi się wtedy refleksja. Często zatrute przez okoliczności, dochodzą do zaskakujących wniosków. Przeobrażają się wtedy nie-do-poznania. Odbywa się to na zasadzie o jakiej pisał Gombrowicz w jednym ze swoich dzienników: W niezgodzie na zniekształcenie zawiera się nasz kształt.

Terytoria stanów psychicznych w przypadku niektórych prac tego artysty zostają ściśnięte w kadrze. Wypowiadane słowa sprawiają wtedy wrażenie, jakby ich narrator został przygnieciony jakimś ciężkim przedmiotem. Wzajemna relacja wypowiadanej zniewolonej myśli, przedzierającej się na zewnątrz, jak gdyby podczas skomplikowanego porodu i skrępowanego ruchu filmowych postaci, które raczej nerwowo drgają, niż wykonują jakiś ruch, tworzy obrazy myśli. Te rytmicznie pęczniejące, powracające myśli-obrazy niekiedy nie ustępują miejsca wyłaniającym się następnym – nowym. W wyniku tego, całe to towarzystwo nachodzi na siebie, tworząc coś na kształt obrazu widzianego we wnętrzu. Po jakimś czasie na jednym planie zbiera się tutaj prawdziwe „panoptikum osobliwości” przypominające to, krążące w powtarzalnych czynnościach w Tangu Zbigniewa Rybczyńskiego.

W swoich non-camerowych filmach rysowanych artysta w zaskakujący sposób „znalazł” kreskę, która niemal substancjalnie wydaje się być zapisem procesu myślowego. Rozpoczęta, zdaje się rozlewać w kleks niepewności, niezdecydowania co do końcowego efektu. Balansując na granicy pojawiającego i zanikającego kształtu, artysta reżyseruje stan wydobywania się pojedynczej myśli z kłębowiska tych nic nie „znaczących”. „Żywość” myśli obrazów podkreśla pulsacyjny charakter świadomie użytego sposobu animacji. Ponadto spotykamy się tutaj z szeregiem antropomorficznych przedmiotów i zjawisk; człowiekokształtnymi przedmiotami, takimi jak samolot-ptak z ludzką twarzą. Nawet odpływy kanalizacyjne spotykają się tworząc larwalną postać o twarzy monstrum.

„Kłębowisko” w filmie mówionym 3 przyjmuje postać ludzkiego owłosienia miejsc intymnych, wydostających się naszkicowanym oknem czy też krążącego gazu bądź pary ulatniającej się z rury dokręcanej przez obficie umięśnioną hydrauliczną łapę. Gdzie indziej, te drobne linie pełnią rolę naczyń włosowatych, utrzymujących gruczoł rakowy wewnątrz salonu jakiegoś M3; miejsca spotkań nieświadomych myśli osiedlowej rady.

Wraz z narratorem tych mówionych filmów grzęźniemy w gęstwinie rozpiętych, gdzieś pomiędzy snem a jawą neuronowych połączeń. Kłębowisku, które do złudzenia przypomina architekturę nieświadomości zbiorowej społeczeństwa z naszego „podwórka”. I właśnie to „wygrzebywanie” spośród własnych doświadczeń, często wypieranych obrazów i dźwięków, o wręcz archetypicznym, ogólnym znaczeniu, wytwarza pasaż, umożliwiający odmienne stany komunikacji pomiędzy artystą a odnajdującym w sobie podobne pokłady doświadczeń widzem.

Bąkowski skanuje te myśli, ściąga je niczym zbiorcza antena. Zaistniały w ten sposób obraz wyświetla się niczym w monitorze tomografu^[5]. Urządzeniu, którego kształtem jawi się nam teraz projekcyjna sala. Widz nie może się poruszyć, w przeciwnym razie obraz zostanie rozmazany, diagnoza nie zostanie jednoznacznie określona, a dalsza terapia okaże się być nieskuteczna.

Sytuacja usztywniającego zamknięcia widza jest powtórzeniem sposobu, z jakim artysta prześwietla nieświadomą niczego miejską tkankę. Urządzenie to pozwala artyście krążyć wokół czaszki, niczym rentgenowska lampa. Powstały tomogram jest obrazem „przestrzennym”, a przestrzeń „szarą substancją” z której zbudowane są zarówno półkule artysty, jak i żelbet polskich osiedli. Gdyż tomograf, w którym niczym w trumnie na noc zamyka się Bąkowski, jest tomografem zepsutym. Strumień danych z detektorów zawiera informacje przechwycone nie tylko z pojedynczego mózgu, lecz i z „napromieniowanej”, otaczającej go rzeczywistości. Prywatny świat ulega pewnego rodzaju hipertrofii. Tomogram jest zatem obrazem niepochłoniętego promieniowania pochodzącego zarówno z wewnątrz, jak i z zewnątrz artystycznego podmiotu. Widzimy więc, jak usztywniona persona artysty-wokalisty Bąkowskiego wykazuje paranormalne zdolności. Skanuje otaczające go myśli niczym telepata z filmu Davida Cronenberga Scanners (1981).

Całe domy, chaty wiary. Wszystko pozatykane

Często odwołuje się do przeżyć z czasów dzieciństwa. Podmiot liryczny, który przed chwilą uznaliśmy za medium obrazujące rodzącą się myśl, teraz wspomina dzieciństwo spędzone w opresyjnym środowisku. Rodząca się myśl jest brzydka i ma w sobie „złe” od początku. Jest niczym (złośliwa) narośl na rodzinie, której żywot „toczy” się w tych domach z betonu. Owa czarna zawiesina jest uderzająco trafną metaforą lepkiego nastroju zalanych wilgocią kuchni, gdzie to, w oparach smażących się potraw, „toczą się” małżeńskie sprzeczki.

Nie mniej interesuje mnie drugie oblicze tej metaforycznej sceny. Na początku Filmu mówionego 3 (2008), po tym jak mija dzień i noc w jeszcze nie dotkniętym chorobą (ale prawdopodobnie już zakażonym) pokoju, widzimy tłustą babę, trącaną przez monstrualnego gluta, w który pulsacyjnie spływa, chmura okalająca od góry kadr. Po chwili ukazuje się nam mężczyzna przyglądający się czemuś, na kształt pożaru trawiącego wieżowiec.

Glut, który chyba był wciąż na nowo zachodzącym słońcem, teraz w roli smolistego dymu rwie się równie kompulsywnie ku górze. Następnie już widzimy tę czarna plamę w postaci raka (pożaru) zajmującego pokój. Materia nieożywiona ożywa a żywa obumiera. Jedno zawiera się w drugim, drugie „zajmuje” się od pierwszego. Osiedle ożywa w głowie artysty za sprawą toczącej go choroby. Czarna substancja rozrywa głowę, rozlewa się w pokoju, po czym zalewa całe osiedle. Tylko rak ma załatwione, że sobie tam rośnie ile chce. Świadomość artysty „wczuwa” się w tę chorobę po to aby razem z nią rozrastać się do monstrualnych rozmiarów, obejmując swoim rozmiarem całe osiedla. Następnie wydobyta niczym rentgenowskim prześwietleniem, zostawia swój ślad na filmowej światłoczułej błonie, w postaci pulsujących kształtów.

musi być takie coś / korytarz / słychać tylko bas

Rak w filmie mówionym 2 (2008) zamienia się w kalekiego Zeitgeista, przezroczystą postać ulepioną z głosu. Zmieniające się w górnej części kadru (czy może lepiej na drugim planie) tła-widokówki, nadają ruch niedołężnemu starcowi. Takie rozdzielenie planów niejako komentuje „głos” z off’u mówiąc: Palcem w oko zamiast w nos trafiam i widzę dwa a powinno się że jedno, nie?

Ów rozkład obrazu na: statyczny pierwszy plan i ruchome tło, odpowiada schizofrenicznemu rozklejeniu rzeczywistości, widzianej oczyma filmowego kaleki-narratora. Podzielona jest również tkanka filmowa na: obraz i głos. Pomiędzy tym, rytmicznie balansuje wahadło, powodując (słyszane w tle) tykanie zegara. Ten arcyfilmowy element wyłuskany z żywego obrazu, na wskutek jego wielowarstwowego rozpadnięcia się, jak już wspomniałem, pełni tutaj symboliczną funkcję: z jednej strony jest on sercem starca, tego człowieka tłumu, który niczym z opowiadania Poe krąży w miejskiej przestrzeni. Jest to również figura jakiegoś Geista - teraz w naszych oczach przybierającego kształt pasażu; emisji, w której to ponownemu sklejeniu ulega rozwarstwiona (na realność rzeczy i jej obraz) rzeczywistości... Moja dusza – słyszymy z offu - jeździ tramwajami za miasto. Magazyny, różne pianki, poli - te, poli – no, mery, uretany, uratowany, nieśmiertelny. Nie ulega degradacji tam z innymi duszami jesteśmy w tym...

To, co uznaliśmy za obraz pojedynczej myśl, poprzez ciągłą, niespokojną pulsację w szczelnie zamkniętej czaszce, jej cykliczny wewnątrzczaszkowy ruch teraz staje się postacią o wręcz mitycznym charakterze.^[6] Autor odnajduje ją pośród przyborów toaletowych na półce w jednym z zamiejskich magazynów. Szczelnie zamkniętą w głowie niczym pianka do golenia, która dopiero po naciśnięciu wieczka ukazuje swoją amorficzną, niczym rysowaną rozlewającym się atramentem postać. Ten specyficzny „rytuał przejścia” w linii prostej prowadzi nas do powoływania do życia filmowych postaci, które dotychczas wiodąc swój aerozolowy żywot, pomiędzy świadomością autora a jej cieniem, teraz przychodzą na świat za sprawą artystycznego teleportu.

Chcę aby nawiązał kontakt z jego sercem. Telepatia to nie czytanie w myślach – to bezpośrednie połączenie.^[7]

Wreszcie to usztywniona figura artysty pełni funkcje obrazu, pancerza pod którym skrywają się wysokie i niskie tony. Manierystycznie usztuczniona postawa wokalisty odczytujemy jako sposób na połączenie głosu z obrazem. Tu ja. - Słyszymy w jednym z filmów – (...) niby słyszę ale łączy mi się to ze światłem, że mam, no, audio i wideo jednym tym, no, kablem... takie eurozłącze ze wszystkimi razem.

Podobnie rzecz się ma z tą zależnością w filmach Bąkowskiego. Moim zdaniem to właśnie osobliwa muzyka mówionych filmów unosi ze sobą zmieniające się obrazy. Jeżeli spojrzymy na tę sytuację przez pryzmat pism Nietzschego, taki stan rzeczy powoduje daleko idące konsekwencje. Wydaje się to o tyle istotne, gdyż jak pisze niemiecki filozof: „Poezja liryka nie może wprowadzić niczego, co nie tkwiło już z największą ogólnością i powszechną ważnością w muzyce, która zmusiła go do obrazowej mowy. Po czym dodaje: Światowej symboliki muzycznej dlatego nie można w żaden sposób wyczerpać językiem, że odnosi się ona symbolicznie do prasprzeczności i prabólu w sercu prajedni, a tym samym symbolizuje sferę, która jest ponad i przed wszelkim zjawiskiem. W jej obliczu każde zjawisko jest tylko przenośnią.^"[8] Bąkowski ujmuje to nieco inaczej, mówi o tym swoimi słowami. Funkcję prajedni pełni w jego sztuce wydobywający się z głośników szum – sygnał audio.

Piotr Pękala

Niniejszy teks został przygotowany specjalnie na pokaz filmów mówionych Wojciecha Bąkowskiego w ramach projektu ende neu. Galeria Biała, 18.02.2011.

[1] Cz. Miłosz, Umysł zniewolony, Paryż 1953, s. 166.

[2] F. Nietzsche, Narodziny tragedii, albo Grecy i pesymizm, Warszawa 2009, s. 77.

[3] H. Bloom, Lęk przed wspływem, Kraków 2002, s. 32.

[4] Podobne skojarzenia prawdopodobnie miał Stach Szabłowskiego który przy okazji wystawy Podróż wokół czaszki (22.06 – 1.08.2010) pisze, iż tematem wystawy (w której brał udział również Bąkowski) były „zdarzenia rozgrywające się w mikrokosmosie, którego przestrzeń definiuje wnętrze czaszki. (...), tu rodzą się myśli...” Tekst towarzyszący wystawie. Kur. Ewa Gorządek, Stach Szabłowski.

[5] Szabłowski przy okazji wystawy Podróż ... używa zbliżonego określenia „neurografia”.

[6]„Powszechnie uznaną wartością mitu jest jego podporządkowanie czasowi cyklicznemu: zdarzenia nie rozwijają się linearnie, lecz wiecznie powtarzają się w pewnym zadanym z góry porządku, przy czym nie stosują się do początku i końca.” (Łotman, Minc, 2002: 72). Łotman Jurij, Minc Zara, Literatura i mitologia, w: Sztuka w świecie znaków, słowo obraz / terytoria, Gdańsk, 2002.

[7] Scanners, (1981), reż. David Cronenberg.

[8]F. Nietzsche, Narodziny tragedii..., s. 77-78.

wojciech bąkowski – projekcja filmów oraz spotkanie z artystą 18.02.2011 / piątek / godz. 18:00

2011-02-03T08:16:00.000-08:00

Zapraszam na wydarzenie otwierające cykl spotkań o nazwie pasaże sztuki najnowszej. Cykl ten jest próbą prezentacji subiektywnie wybranych, najciekawszych postaw artystycznych. Twórców, którzy zakres swojej działalności poszerzają o doświadczenia z innych dziedzin, czy też wychodzą ze swoimi propozycjami poza granice galeryjnych przestrzeni.

Pierwsze spotkanie poświęcone będzie filmowej twórczości Wojciecha Bąkowskiego, jednej z najciekawszych postaci spośród twórców młodego pokolenia. Zdobywca tegorocznego Paszportu Polityki w dziedzinie sztuk wizualnych. Artysta ten, przez niektórych określany jest mianem artysty totalnego. Między innymi jest autorem animacji, filmów wideo, instalacji, jak i liderem kilku muzycznych eksperymentalnych formacji. Jedną z nich, Grupę KOT, można było zobaczyć na głównej scenie zeszłorocznej edycji Off Festivalu. Muzyka przenika również do jego prac wizualnych. Ścieżkę dźwiękową filmów Bąkowskiego tworzy poezja autora, której deklamacja wyznacza rytm zmieniającym się obrazom. Ten charakterystyczny sposób podawania tekstu, naśladujący „strumień świadomości” artysta wywodzi zarówno z kultury hiphopowej jak i z lingwistycznej poezji. Tradycji, którą ten poznański artysta paradoksalnie odnajduje zanurzając się w osiedlowy żargon.

Sztuka Bąkowskiego jest rozpoznawalna i kojarzona z tym artystą niezależnie od użytego medium. Obrazy ruchome, czy też te tworzone na papierze, poezja jak i projekty audialne, wszystko to ogniskuje gdzieś w głębi indywidualnego artystycznego podmiotu. Dzieje się tak, ponieważ wykreowane przez Bąkowskiego prace zostały zbudowane na charakterystycznym sposobie recepcji otaczającego nas świata. Tak zarejestrowana rzeczywistość odciska swój ślad w świadomości artysty, a następnie wydobyta niczym rentgenowskim prześwietleniem zostawia swój ślad na filmowej światłoczułej błonie w postaci pulsujących amorficznych kształtów.

Artysta zazwyczaj zawęża pole recepcji swoich prac przeważnie umieszczając widza w specjalnie do tego przystosowanej kabinie projekcyjnej. W tej wytłumionej przestrzeni zanurzamy się w hiperprywatny świat, gdzie odnosimy wrażenie, iż właśnie wpadliśmy do wnętrza czyjejś głowy, wprost pomiędzy towarzystwo rodzących się myśli. Wraz z narratorem tych mówionych filmów grzęźniemy w gęstwinie rozpiętych gdzieś pomiędzy snem a jawą neuronowych połączeń. Kłębowisku, które do złudzenia przypomina architekturę nieświadomości zbiorowej społeczeństwa z naszego „podwórka”. I właśnie to te„wygrzebywanie” spośród własnych doświadczeń często wypieranych obrazów i dźwięków o wręcz archetypicznym, ogólnym znaczeniu wytwarza pasaż, umożliwiający odmienne stany komunikacji pomiędzy artystą, a odnajdującym w sobie podobne pokłady doświadczeń, widzem.

W Galerii Białej artysta zaprezentuje przekrojowy zestaw swoich filmów przygotowany specjalnie na ten wieczór. W Lublinie pojawi się w towarzystwie Michała Lasoty, kuratora współpracującego z nim od początku jego artystycznej kariery, a obecnie prowadzącego wraz z Zuzanną Hadryś Galerie Stereo.

Po projekcji zapraszamy na rozmowę obydwu panów, na temat obejrzanej twórczości.
p.p.

ende neu

2010-12-07T20:13:00.000-08:00

„Nie jest to żaden manifest ani wyznanie wiary, co dziś piszę.”[1] Tymi słowami zaczyna swój esej Stanisław Brzozowski. Zdecydowałem się również zacząć właśnie od tego zdania rozpoczynając niniejsze przedsięwzięcie, przede wszystkim dlatego, iż słowa te mimo, że dochodzą z oddali, brzmią zadziwiająco wręcz bliską mi nutą. Stojąc na początku nowego milenium, obserwuję jak popękane zdają się być siecią drobnych szczelin nowe budowle artystycznych paradygmatów na naszej wyspie. Dlatego też cumując swój krytyczny okręt podwodny właśnie na przełomie XIX i XX wieku zanurzam się w te otchłanie rodzącej się nowoczesności. Dryfując gdzieś pomiędzy rafami, stworzonymi przez myśli przeszłości, daję się uwieść ich niegasnącej różnorodności barw i odcieni. W tym samym czasie czujnie spoglądam przez peryskop na szlaki, którymi przemierza współczesna nam sztuka.

***

Moja sceptyczna postawa dopatrująca się drobnych pęknięć współczesnych nam artystycznych propozycji, spowodowana jest barkiem wiary w niby to nową, stabilną konstrukcję formujących się ostatnio artystycznych wypowiedzi. Nie wierzę w dalszą krytyczną skuteczność „realizmu” dokumentalnego, a może lepiej „naturalizmu”, który w wydaniu na przykład Artura Żmijewskiego i jego postulatu stosowanych sztuk społecznych. święci ostatnio międzynarodowy triumf. Z drugiej strony, nie interesują mnie również estetyczne podróże w nieznane światy „nowych surrealistów”, wypraw, których ubożuchność atrakcji świetnie ilustruje ostatnia wystawa Jakuba Ziółkowskiego w warszawskiej Zachęcie.

Szukam innego wyjścia - parafrazując Witkacego może jedynego. Będąc zwolennikiem podejścia do sztuki jako pewnego rodzaju „sztuczności”, jednocześnie uważam (za Gombrowiczem), że sztuka powinna odnosić się do rzeczywistości, oczywiście różnie pojętej, (wewnętrznej, zewnętrznej), ale zawsze jakiejś. Dopiero na tak usypanym fundamencie można, a nawet trzeba – parafrazując Wojciecha Bąkowskiego – śmiało tworzyć nowe światy, zamiast dać spokój. A nie uparcie kazać rzeczywistości trwać przy samej sobie.

Dlatego też postanowiłem krytycznie wspierać wszelkie próby zwiastujące nadchodzące przesilenie, którego niestrudzenie wyglądam i którego nadejścia wszystkim nam życzę. Ujmując tę kwestię w wielkim skrócie: interesować mnie będą wszystko te przejawy artystycznej działalności, które (parafrazując nieocenionego Witkacego) nie ograniczają się jedynie do tarcia końskim włosiem o płótno, albo robieniem kolejnego nieśmiałego przypisu do narracji awangardy, de facto, nic nowego do naszego życia nie wnoszącego.

W ende neu, projekcie, dla potrzeb którego nazwę zaczerpnąłem z tytułu płyty einsturzende neubauten w ogólnym założeniu skupiał się będę na krytycznej analizie i w miarę możliwości prezentacji (pasaże sztuki najnowszej) artystów, którzy proponując nowe (w sensie: indywidualne) rozwiązania, mniej lub bardziej radykalnie przezwyciężają powyższe modernistyczne zapóźnienia, w dalszym ciągu pokutujące w naszym art-worldzie.

Jednakże powyższe stwierdzenie wymaga sprecyzowania. Pisząc przezwyciężenia mam tutaj na myśli artystów, którzy nie odcinają modernistycznych korzeni łatwym gestem buntującego się przeciwko nim kwiatu, tym samym zawieszając swoje artefakty w nieskrępowanej próżni. Przeciwnie, interesują mnie twórcy świadomi korzyści i pułapek zastanej tradycji. Droga, o jaką tutaj toczy się stawka, nie jest ścieżką do bezwzględnej samodzielności wiedzionej gwiazdą próżnej nowości. Jest to trudniejszy do zrealizowania model, oparty na dojrzałości obydwu partnerów, przez co gęstszy psychologicznie, bardziej dramatyczny niż kłótliwy zryw charakterystyczny dla okresu burzy i naporu. Taki modelowy artystyczny podmiot dążący do twórczego urzeczywistnienia samego siebie napotyka na swojej drodze treści i wzorce przeszłości, które nawet po wstępnym utożsamieniu się z nimi, z czasem przestają mu jednak wystarczać. W tym momencie, albo się poddaje albo nawiązuje z nimi przeważnie trudny dialog, włącza tym samym, w swój intelektualny krwioobieg argumenty „wielkiego” adwersarza i zaczyna dialektycznie pulsować, niczym połączone naczynia, nieznanymi dotąd kształtami.

Uważam, że dopiero takie nakreślenie sytuacji może w dalszej kolejności posłużyć jako skromne preludium do dalej idących refleksji nad kondycją współczesnego ducha. Sądzę tak, dlatego, iż za Agatą Bielik-Robson nowoczesność rozumiem jako specyficzny problem duchowy.[2] Idąc dalej tym tropem w próbie odcięcia się od modernistycznych rozwiązań upatruję jak najbardziej pożądany konflikt - pewnego rodzaju „zgrzyt” (który może być tak samo gwałtem, jak i uwiedzeniem; zamachem, jak i ożywczą interpretacją). Zderzenie, w którym „przebłyskuje” jeszcze nieuchwytny kształt nowego, wreszcie(!) po-nowoczesnego ducha. Przenosząc takie rozróżnienie na grunt współczesnej nam sztuki, chciałbym w wybranych realizacjach prac niektórych współczesnych artystów unaocznić takie terytoria, w których orientacja może w drugiej kolejności pomóc nam w naszkicowaniu mapy naszego zeitgeista. Głębinowego monstrum o stu głowach i tyluż samych odnóżach rozpiętych na tysiącach mil podwodnego świata; nadających kształt powierzchni dna oceanicznych toni. Śpiącego tam w formie obkurczonej, peryferyjnej, amorficznej, czy lepiej „manierystycznej”, przez co ledwo widocznego z perspektywy nabrzeży późnonowoczesnych narracji. Dlatego tez pozwólmy naszej myśli zanurzyć się głębiej.

neu albo modernizm niedokończony projekt

Mimo tego, iż jestem późnonowoczesnym „detektywem”, świadomym współczesnych czasów wraz z ich przygodnością, świata, w którym nie ostało się nic stałego, to w dalszym ciągu dostrzegam przynajmniej kilka zasadniczych powodów, dla których dziewiętnastowieczna myśl krytyczna wydaje się być wciąż aktualna. Otóż polska sztuka, tak jak ją widzę, wciąż i to wręcz deklaratywnie tkwi w niewoli modernizmu. I jeżeli sam jestem nieustająco zauroczony powabami moderny, to uważam, że obecnie z tą starszą panią już nam nie do twarzy, a która niczym „pani od plastyki” dekoruje zbiorową fotografię. Zdjęcie wyrośniętych już uczniów, jednakże wciąż śniących sny przeszłości. Młodzieńcy ci boją się zgrzeszyć upadając w dzień dzisiejszy, odrobinę się nim zbrudzić, przynajmniej po to, aby poczuć w ustach jej krótkotrwały, niczym guma balonowa, słodki smak.

Sztuka najnowsza mimo, iż pogrążona w Lyotardowskim „odprężeniu”, w którym słodki smak piekła jest jej tak samo obcy, jak płomienne wyznanie wiary - tak jak ją postrzegam - jest nową odsłoną dobrze nam znanego akademizmu rozumianego jako powtarzanie znanego i bezpiecznego paradygmatu, dyskursu, który uległ zestarzeniu. Takim znanym i bezpiecznym starcem stała się już dawno dla nas sztuka wszystkich awangard, która bez względu na niekwestionowaną wartość i szalenie inspirujące miejsce w historii sztuki, powinna już dawno ustąpić kroku w pierwszym szeregu młodszemu bratu. Tymczasem jest zupełnie na odwrót. Korzystając z dobrze-już-nam-znanych modernistycznych formuł, które oderwane od czasów, w jakich powstawały (co wydaje się być w tym momencie faktem kluczowym) więdną niczym wyrwany z ziemi kwiat, którego listkami wciąż usilnie staramy się dekorować nasze płótna, jednocześnie przedstawiając je nam niczym super nowego kochanka. Tworzy się w ten sposób widma nowości, trupie oblicza wypełniające galerie. Przestrzenie te, które stały się niczym innym niż jak właśnie dziewiętnastowiecznym salonem.[3]

W trosce o to aby zostać dobrze zrozumianym powtórzę, nie chodzi tutaj aby beznadziejnie dążyć do ponowoczesnego zrywu – do zrywu w kierunku piekielnego – zdaniem Benjamina - wiecznie nowego. Wręcz przeciwnie, chodziłoby raczej o to, aby odważnie poszerzyć granice modernistycznego dyskursu sztuki. Wyhamowując zbyt łatwe postmodernistyczne tendencje, inną drogę widziałbym paradoksalnie chociażby w ponownym nadaniu kolistego ruchu moderny, w który, jak mi się wydaje, można wpisać następujące słowa Adorna:

„znamiona rozbicia są dla moderny pieczęcią autentyczności: czymś, co pozwala jej rozpaczliwie negować zamkniętość tego, co zawsze jednakowe; eksplozja jest jednym z jej interwałów. Antytradycjonalistyczna energia staje się pochłaniającym wirem. O tyle moderna jest mitem, zwróconym przeciwko sobie samemu; jego bezczasowość staje się katastrofą momentu rozbijającego całość czasu."[4]

ende albo 20 000 mil podmorskiej żeglugi

The End Is The Beginning Is The End.
Smashing Pumpkins

Punktem wyjścia była dla niego groteskowa obcość życia głębinowego, które zdawało się nie należeć już do naszej planety.
Tomasz Mann Doktor Faustus

Czym zatem jest ów deklarowany brak manifestu zaczerpnięty z rozważań Brzozowskiego? Czy właśnie utożsamiania się w powyższym stwierdzeniu należałoby wymagać od krytycznego programu? Otóż celowo odżegnuję się od skrótowych użytecznych deklaracji, do których, jak wiemy, Brzozowski nadaje się świetnie. Mnie podoba się mniej eksploatowany aspekt tego pisarza, jego bardziej głębinowy ton, który przybiera zaraz po tym, jak rezygnując z manifestu grzmi:

„szczerość bezwzględna, głębokie życie duchowe, (...) pogłębienie sztuki i uczynienie jej prawdziwie ludzką – oto nasze hasła; wprowadźmy je w życie, a ono rozwinie je i pogłębi."[5]

Odrysowana we wstępie niniejszych rozważań, batalistyczna scena z łodzią podwodną w roli głównego bohatera, w metaforyczny sposób obrazuje strategię krytyczną, którą w odpowiedzi na przytoczone powyżej słowa polskiego pisarza, postanowiłem przyjąć w niniejszym przedsięwzięciu. Ciężki metalowy kadłub wojskowego okrętu nieśpiesznie, lecz nieubłaganie, sunący tuż pod powierzchnią wody, napędzany kołowym ruchem wibrującej śruby, w moim zamierzeniu, ma już w pierwszym skojarzeniu przywodzić na myśl przeciwieństwo, dialektyczny cień nowoczesnych wodolotów, które kursując na pomiędzy egzotycznymi wyspami, transportują rozbawioną wernisażową młodzież.

„Jeżeli szczęście, jeżeli gonitwa za nowym szczęściem w jakimś sensie jest tym, co żyjących trzyma przy życiu i pcha do życia, to spośród filozofów najwięcej racji ma bodaj cynik."[6]

Jednakże jeszcze raz powtarzam, to „nowość” zamierzam bacznie obserwować przez swój peryskop, do „nowego” też chcę należeć, lecz należeć jedynie „po części”. Wreszcie, to na „nowego” konto przecież chcę pracować. Parafrazując Nietzschego ta „niewczesna” strategia - w konsekwencji będąca regularnym wycofywaniem się na „ahistoryczne” pozycje – chce „prócz niewczesnego oddziaływania – to znaczy działania wbrew czasom, - [również] - oddziaływania na czasy obecne, w nadziei, że działa tym samym na korzyść czasów przyszłych.”[7]

Spośród licznych obiektów, które sobie wymarzyłem bajając o jak najskuteczniejszym dopełnieniu krajobrazu współczesnego art-worldu, właśnie ten mechanizm wydał mi się najbardziej adekwatny. Łódź podwodna - oto pojazd nieustępliwego łowcy przygód - pomyślałem. A do tego kojarzy się z rock'n’rollem! Przez co pozyskuje niezbędny do zatrzymania na sobie uwagi, nierozerwalnie z tą muzyką związany seksapil ;-)

I dream I’ll meet you deep deep down

The deepest point on Earth Mariana Trench, ocean Bottom

Between Nanga Parbat, K2 and Everest

The crest of the world, there you’ll be my banquet guest

Jednym z najmocniej przekonywujących mnie „krytycznych” aspektów tego wehikułu okazał się być jego „dialektyczny” charakter zawierający się w samej tego pojazdu istocie. Jego jednoczesna nawodna i podwodna funkcjonalność, implikująca możliwość funkcjonowania bez jakiegokolwiek gruntu pod nogami. Znakomicie nadaje się do życia w nurcie, o którym Agata Bielik-Robson pisze w jednym z mott tego projektu. Autorka zadaje kilkadziesiąt stronic wcześniej pytanie: „Czy nie możemy wyobrazić sobie filozofii, która za cel postawiłaby sobie ponowne przybliżenie dawnej mądrości – mądrości życia w strumieniu, w poczuci zaufania do żywiołu, bez potrzeby twardego gruntu pod nogami; mądrości - jak to mawiał Nietzsche - <<życia pośrodku rzeczy>>, w samym nurcie (flux, Fluβ, flow) istnienia?[8]

Fetyszowi nowości, jego wspomnianej wyżej widmowej postaci lansowanej w sztuce najnowszej ostatnich lat, chciałbym przeciwstawić nowoczesność dialektyczną. Dojrzałą jej postać ufundowaną na innym paradygmacie niżby sobie tego życzyła filozoficzna postmoderna. Taki śródmodernizm, nowość odnajdująca w sobie poniżej biegnące symetrycznie pokłady tradycji, tak jak sobie ją wyobrażam świadoma jest wpływu przeszłości, a nawet odczuwa przed nim – tak jak to widzi Harold Bloom – pewien rodzaj lęku. I również, jak chce tego autor Lęku przed wpływem, jest w stanie wydać na świat świadome swoich uwarunkowań artystyczne podmioty. Postaci, które nie robiąc z nowości wartości ostatecznej i jedynej, potrafią również zapadać się do „wewnątrz”. W moim odczuciu, to właśnie na styku tradycji i indywidualności artystycznej paradoksalnie rodzi się nowość.

„To, czego pisarze doświadczają jako lęku – pisze Bloom wyjaśniając kluczowe w jego teorii zjawisko „poetyckiej omyłki” – i co z konieczności przejawiają ich działa, nie jest przyczyną omyłki poetyckiej, lecz jej konsekwencją. Najpierw pojawia się silne błędne odczytanie; musi dojść do wnikliwej lektury, która przypomina zakochanie się w dziele literackim. Lektura ta jest często idiosynkratyczna, a prawie zawsze ambiwalentna, choć ambiwalencja nie musi być jawna."[9]

Sądzę, iż sztuka polska, jak i z pewnością obecnie nie tylko ona, domaga się udramatycznienia, tak jak dramatyczne bywa samo życie. Musi, jak to gdzie indziej ujął to Brzozowski, „uznać całą dramatyczną nieprzewidzianość, cały polimorfizm prawdy, rozkochać w niej umysły, jak w poszukiwaczy przygód”. Oprócz poziomego horyzontu z komercyjnym wektorem skierowanym na zachód, sztuka dzisiaj potrzebuje również rozpięcia pomiędzy oceanicznym dnem a szczytem Everestu. Potrzebuje uprzestrzennienia, czy też ubezkresnienia. Jak to ktoś kiedyś napisał: Odnalezienia w sobie tych krajobrazów!

***

Kapitan takiej podwodnej jednostki doskonale zdaje sobie sprawę tak samo z siły, jak i ograniczeń takiego ciężkiego kolosa. Wiadomo, że trudniej nagle zmienić kurs czy dać całą naprzód. Jednakże jest coś pociągającego w jego zwykle samotniczym rejsie, jak i powolnej reakcji. Reakcji, która często wymagając bezszelestnego zanurzenia, przybiera postać skutecznej torpedy, potrafiącej zatopić dumnie sunące kilkakrotnie większe frachtowce. Niemniej pociągające dla takiego samozwańczego dowódcy jest detonowanie pozornie zastygłych oceanicznych wulkanów przeszłości, powodując tym samym wybuch w postaci erupcji wrzących idei. Skuteczność takiej eksplozji mierzy się podług mnożących się doniesień o radykalnie odmienionym krajobrazie rozpadających się nowych kurortów dekorujących nadmorskie osady.

„Nietrudno z resztą dostrzec, że nasze czasy są czasami narodzin nowej epoki i przechodzenia do niej. Duch zerwał z dotychczasowym światem swego istnienia i wyobrażania i ma zamiar zepchnąć go w dół. Zajęty jest teraz pracą przekształcania samego siebie (...) O zachwianiu się budowli świadczą tylko pojedyncze symptomy: lekkomyślność i nuda podkopujące istniejącą rzeczywistość, jakieś nieokreślone przeczucia czegoś nieznanego zwiastują, że nadchodzi coś nowego. To ciągłe, ale stopniowe rozkruszanie budowli (...) zostaje nagle przerwane przez wschód słońca, który, jak błyskawica, od razu ukazuje nam postać świata nowego."[10]

Ones new buildings

On the island collapsed

Shut that Door! We’ll dance on

Tightly entwined only

Hold me tight on the two words:

Ending new

„Pierwiastek katastroficzny odgrywa nieskończenie wielką rolę w składzie myśli każdego romantyka. Aby logika, j e g o logika, zyskała władzę nad życiem, aby nagle nabrały znaczenia obiektywnego stany dotychczas subiektywne, romantyk, człowiek naszej kultury, musi apelować do czegoś, co wywoła przewrót, co przerwie wieczną immanentną tkankę życia, roztworzy nowe a capite."[11]

Goodbye hallo

Take two:

Ending new

Piotr Pękala

[1] S. Brzozowski My młodzi, [w:] tenże, Wybór pism estetycznych, Kraków 2008, s. 32.

[2] Autorka kończy jedną ze swoich książek słowami: I byłby to pierwszy krok na drodze ku opisaniu paradoksów nowoczesności, rozumianej po raz pierwszy nie jako problem społeczny czy filozoficzny – lecz jako problem duchowy. A. Bielik-Robson, Inna Nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków 2000, s. 396.

[3] W tym miejscu nawiązuję do tekstu Tomasza Kozaka, w którym to artysta tak właśnie diagnozuje współczesną scenę artystyczną.

[4] T. W. Adorno Teoria estetyczna, Warszawa 1994, s. 44.

[5] S. Brzozowski, My młodzi..., s. 36.

[6] F. Nietzsche, Niewczesne rozważania, Kraków 1996, s. 87

[7] Ibidem, s. 86.

[8] A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność..., s. 132.

[9] H. Bloom, Lęk przed wpływem, Kraków 2002, s. 21.

[10] G.W.F. Hegel, Fenomenologia ducha, Warszawa 1963, t.1, s. 18.

[11] S. Brzozowski, Pamiętnik, Wrocław 2007, s. 6.