„Nie jest to żaden manifest ani wyznanie wiary, co dziś piszę.”[1] Tymi słowami zaczyna swój esej Stanisław Brzozowski. Zdecydowałem się również zacząć właśnie od tego zdania rozpoczynając niniejsze przedsięwzięcie, przede wszystkim dlatego, iż słowa te mimo, że dochodzą z oddali, brzmią zadziwiająco wręcz bliską mi nutą. Stojąc na początku nowego milenium, obserwuję jak popękane zdają się być siecią drobnych szczelin nowe budowle artystycznych paradygmatów na naszej wyspie. Dlatego też cumując swój krytyczny okręt podwodny właśnie na przełomie XIX i XX wieku zanurzam się w te otchłanie rodzącej się nowoczesności. Dryfując gdzieś pomiędzy rafami, stworzonymi przez myśli przeszłości, daję się uwieść ich niegasnącej różnorodności barw i odcieni. W tym samym czasie czujnie spoglądam przez peryskop na szlaki, którymi przemierza współczesna nam sztuka.
***
Moja sceptyczna postawa dopatrująca się drobnych pęknięć współczesnych nam artystycznych propozycji, spowodowana jest barkiem wiary w niby to nową, stabilną konstrukcję formujących się ostatnio artystycznych wypowiedzi. Nie wierzę w dalszą krytyczną skuteczność „realizmu” dokumentalnego, a może lepiej „naturalizmu”, który w wydaniu na przykład Artura Żmijewskiego i jego postulatu stosowanych sztuk społecznych. święci ostatnio międzynarodowy triumf. Z drugiej strony, nie interesują mnie również estetyczne podróże w nieznane światy „nowych surrealistów”, wypraw, których ubożuchność atrakcji świetnie ilustruje ostatnia wystawa Jakuba Ziółkowskiego w warszawskiej Zachęcie.
Szukam innego wyjścia - parafrazując Witkacego może jedynego. Będąc zwolennikiem podejścia do sztuki jako pewnego rodzaju „sztuczności”, jednocześnie uważam (za Gombrowiczem), że sztuka powinna odnosić się do rzeczywistości, oczywiście różnie pojętej, (wewnętrznej, zewnętrznej), ale zawsze jakiejś. Dopiero na tak usypanym fundamencie można, a nawet trzeba – parafrazując Wojciecha Bąkowskiego – śmiało tworzyć nowe światy, zamiast dać spokój. A nie uparcie kazać rzeczywistości trwać przy samej sobie.
Dlatego też postanowiłem krytycznie wspierać wszelkie próby zwiastujące nadchodzące przesilenie, którego niestrudzenie wyglądam i którego nadejścia wszystkim nam życzę. Ujmując tę kwestię w wielkim skrócie: interesować mnie będą wszystko te przejawy artystycznej działalności, które (parafrazując nieocenionego Witkacego) nie ograniczają się jedynie do tarcia końskim włosiem o płótno, albo robieniem kolejnego nieśmiałego przypisu do narracji awangardy, de facto, nic nowego do naszego życia nie wnoszącego.
W ende neu, projekcie, dla potrzeb którego nazwę zaczerpnąłem z tytułu płyty einsturzende neubauten w ogólnym założeniu skupiał się będę na krytycznej analizie i w miarę możliwości prezentacji (pasaże sztuki najnowszej) artystów, którzy proponując nowe (w sensie: indywidualne) rozwiązania, mniej lub bardziej radykalnie przezwyciężają powyższe modernistyczne zapóźnienia, w dalszym ciągu pokutujące w naszym art-worldzie.
Jednakże powyższe stwierdzenie wymaga sprecyzowania. Pisząc przezwyciężenia mam tutaj na myśli artystów, którzy nie odcinają modernistycznych korzeni łatwym gestem buntującego się przeciwko nim kwiatu, tym samym zawieszając swoje artefakty w nieskrępowanej próżni. Przeciwnie, interesują mnie twórcy świadomi korzyści i pułapek zastanej tradycji. Droga, o jaką tutaj toczy się stawka, nie jest ścieżką do bezwzględnej samodzielności wiedzionej gwiazdą próżnej nowości. Jest to trudniejszy do zrealizowania model, oparty na dojrzałości obydwu partnerów, przez co gęstszy psychologicznie, bardziej dramatyczny niż kłótliwy zryw charakterystyczny dla okresu burzy i naporu. Taki modelowy artystyczny podmiot dążący do twórczego urzeczywistnienia samego siebie napotyka na swojej drodze treści i wzorce przeszłości, które nawet po wstępnym utożsamieniu się z nimi, z czasem przestają mu jednak wystarczać. W tym momencie, albo się poddaje albo nawiązuje z nimi przeważnie trudny dialog, włącza tym samym, w swój intelektualny krwioobieg argumenty „wielkiego” adwersarza i zaczyna dialektycznie pulsować, niczym połączone naczynia, nieznanymi dotąd kształtami.
Uważam, że dopiero takie nakreślenie sytuacji może w dalszej kolejności posłużyć jako skromne preludium do dalej idących refleksji nad kondycją współczesnego ducha. Sądzę tak, dlatego, iż za Agatą Bielik-Robson nowoczesność rozumiem jako specyficzny problem duchowy.[2] Idąc dalej tym tropem w próbie odcięcia się od modernistycznych rozwiązań upatruję jak najbardziej pożądany konflikt - pewnego rodzaju „zgrzyt” (który może być tak samo gwałtem, jak i uwiedzeniem; zamachem, jak i ożywczą interpretacją). Zderzenie, w którym „przebłyskuje” jeszcze nieuchwytny kształt nowego, wreszcie(!) po-nowoczesnego ducha. Przenosząc takie rozróżnienie na grunt współczesnej nam sztuki, chciałbym w wybranych realizacjach prac niektórych współczesnych artystów unaocznić takie terytoria, w których orientacja może w drugiej kolejności pomóc nam w naszkicowaniu mapy naszego zeitgeista. Głębinowego monstrum o stu głowach i tyluż samych odnóżach rozpiętych na tysiącach mil podwodnego świata; nadających kształt powierzchni dna oceanicznych toni. Śpiącego tam w formie obkurczonej, peryferyjnej, amorficznej, czy lepiej „manierystycznej”, przez co ledwo widocznego z perspektywy nabrzeży późnonowoczesnych narracji. Dlatego tez pozwólmy naszej myśli zanurzyć się głębiej.
neu albo modernizm niedokończony projekt
Mimo tego, iż jestem późnonowoczesnym „detektywem”, świadomym współczesnych czasów wraz z ich przygodnością, świata, w którym nie ostało się nic stałego, to w dalszym ciągu dostrzegam przynajmniej kilka zasadniczych powodów, dla których dziewiętnastowieczna myśl krytyczna wydaje się być wciąż aktualna. Otóż polska sztuka, tak jak ją widzę, wciąż i to wręcz deklaratywnie tkwi w niewoli modernizmu. I jeżeli sam jestem nieustająco zauroczony powabami moderny, to uważam, że obecnie z tą starszą panią już nam nie do twarzy, a która niczym „pani od plastyki” dekoruje zbiorową fotografię. Zdjęcie wyrośniętych już uczniów, jednakże wciąż śniących sny przeszłości. Młodzieńcy ci boją się zgrzeszyć upadając w dzień dzisiejszy, odrobinę się nim zbrudzić, przynajmniej po to, aby poczuć w ustach jej krótkotrwały, niczym guma balonowa, słodki smak.
Sztuka najnowsza mimo, iż pogrążona w Lyotardowskim „odprężeniu”, w którym słodki smak piekła jest jej tak samo obcy, jak płomienne wyznanie wiary - tak jak ją postrzegam - jest nową odsłoną dobrze nam znanego akademizmu rozumianego jako powtarzanie znanego i bezpiecznego paradygmatu, dyskursu, który uległ zestarzeniu. Takim znanym i bezpiecznym starcem stała się już dawno dla nas sztuka wszystkich awangard, która bez względu na niekwestionowaną wartość i szalenie inspirujące miejsce w historii sztuki, powinna już dawno ustąpić kroku w pierwszym szeregu młodszemu bratu. Tymczasem jest zupełnie na odwrót. Korzystając z dobrze-już-nam-znanych modernistycznych formuł, które oderwane od czasów, w jakich powstawały (co wydaje się być w tym momencie faktem kluczowym) więdną niczym wyrwany z ziemi kwiat, którego listkami wciąż usilnie staramy się dekorować nasze płótna, jednocześnie przedstawiając je nam niczym super nowego kochanka. Tworzy się w ten sposób widma nowości, trupie oblicza wypełniające galerie. Przestrzenie te, które stały się niczym innym niż jak właśnie dziewiętnastowiecznym salonem.[3]
W trosce o to aby zostać dobrze zrozumianym powtórzę, nie chodzi tutaj aby beznadziejnie dążyć do ponowoczesnego zrywu – do zrywu w kierunku piekielnego – zdaniem Benjamina - wiecznie nowego. Wręcz przeciwnie, chodziłoby raczej o to, aby odważnie poszerzyć granice modernistycznego dyskursu sztuki. Wyhamowując zbyt łatwe postmodernistyczne tendencje, inną drogę widziałbym paradoksalnie chociażby w ponownym nadaniu kolistego ruchu moderny, w który, jak mi się wydaje, można wpisać następujące słowa Adorna:
„znamiona rozbicia są dla moderny pieczęcią autentyczności: czymś, co pozwala jej rozpaczliwie negować zamkniętość tego, co zawsze jednakowe; eksplozja jest jednym z jej interwałów. Antytradycjonalistyczna energia staje się pochłaniającym wirem. O tyle moderna jest mitem, zwróconym przeciwko sobie samemu; jego bezczasowość staje się katastrofą momentu rozbijającego całość czasu."[4]
ende albo 20 000 mil podmorskiej żeglugi
The End Is The Beginning Is The End.
Smashing Pumpkins
Smashing Pumpkins
Punktem wyjścia była dla niego groteskowa obcość życia głębinowego, które zdawało się nie należeć już do naszej planety.
Tomasz Mann Doktor Faustus
Tomasz Mann Doktor Faustus
Czym zatem jest ów deklarowany brak manifestu zaczerpnięty z rozważań Brzozowskiego? Czy właśnie utożsamiania się w powyższym stwierdzeniu należałoby wymagać od krytycznego programu? Otóż celowo odżegnuję się od skrótowych użytecznych deklaracji, do których, jak wiemy, Brzozowski nadaje się świetnie. Mnie podoba się mniej eksploatowany aspekt tego pisarza, jego bardziej głębinowy ton, który przybiera zaraz po tym, jak rezygnując z manifestu grzmi:
„szczerość bezwzględna, głębokie życie duchowe, (...) pogłębienie sztuki i uczynienie jej prawdziwie ludzką – oto nasze hasła; wprowadźmy je w życie, a ono rozwinie je i pogłębi."[5]
Odrysowana we wstępie niniejszych rozważań, batalistyczna scena z łodzią podwodną w roli głównego bohatera, w metaforyczny sposób obrazuje strategię krytyczną, którą w odpowiedzi na przytoczone powyżej słowa polskiego pisarza, postanowiłem przyjąć w niniejszym przedsięwzięciu. Ciężki metalowy kadłub wojskowego okrętu nieśpiesznie, lecz nieubłaganie, sunący tuż pod powierzchnią wody, napędzany kołowym ruchem wibrującej śruby, w moim zamierzeniu, ma już w pierwszym skojarzeniu przywodzić na myśl przeciwieństwo, dialektyczny cień nowoczesnych wodolotów, które kursując na pomiędzy egzotycznymi wyspami, transportują rozbawioną wernisażową młodzież.
„Jeżeli szczęście, jeżeli gonitwa za nowym szczęściem w jakimś sensie jest tym, co żyjących trzyma przy życiu i pcha do życia, to spośród filozofów najwięcej racji ma bodaj cynik."[6]
Jednakże jeszcze raz powtarzam, to „nowość” zamierzam bacznie obserwować przez swój peryskop, do „nowego” też chcę należeć, lecz należeć jedynie „po części”. Wreszcie, to na „nowego” konto przecież chcę pracować. Parafrazując Nietzschego ta „niewczesna” strategia - w konsekwencji będąca regularnym wycofywaniem się na „ahistoryczne” pozycje – chce „prócz niewczesnego oddziaływania – to znaczy działania wbrew czasom, - [również] - oddziaływania na czasy obecne, w nadziei, że działa tym samym na korzyść czasów przyszłych.”[7]
Spośród licznych obiektów, które sobie wymarzyłem bajając o jak najskuteczniejszym dopełnieniu krajobrazu współczesnego art-worldu, właśnie ten mechanizm wydał mi się najbardziej adekwatny. Łódź podwodna - oto pojazd nieustępliwego łowcy przygód - pomyślałem. A do tego kojarzy się z rock'n’rollem! Przez co pozyskuje niezbędny do zatrzymania na sobie uwagi, nierozerwalnie z tą muzyką związany seksapil ;-)
I dream I’ll meet you deep deep down
The deepest point on Earth Mariana Trench, ocean Bottom
Between Nanga Parbat, K2 and Everest
The crest of the world, there you’ll be my banquet guest
Jednym z najmocniej przekonywujących mnie „krytycznych” aspektów tego wehikułu okazał się być jego „dialektyczny” charakter zawierający się w samej tego pojazdu istocie. Jego jednoczesna nawodna i podwodna funkcjonalność, implikująca możliwość funkcjonowania bez jakiegokolwiek gruntu pod nogami. Znakomicie nadaje się do życia w nurcie, o którym Agata Bielik-Robson pisze w jednym z mott tego projektu. Autorka zadaje kilkadziesiąt stronic wcześniej pytanie: „Czy nie możemy wyobrazić sobie filozofii, która za cel postawiłaby sobie ponowne przybliżenie dawnej mądrości – mądrości życia w strumieniu, w poczuci zaufania do żywiołu, bez potrzeby twardego gruntu pod nogami; mądrości - jak to mawiał Nietzsche - <<życia pośrodku rzeczy>>, w samym nurcie (flux, Fluβ, flow) istnienia?[8]
Fetyszowi nowości, jego wspomnianej wyżej widmowej postaci lansowanej w sztuce najnowszej ostatnich lat, chciałbym przeciwstawić nowoczesność dialektyczną. Dojrzałą jej postać ufundowaną na innym paradygmacie niżby sobie tego życzyła filozoficzna postmoderna. Taki śródmodernizm, nowość odnajdująca w sobie poniżej biegnące symetrycznie pokłady tradycji, tak jak sobie ją wyobrażam świadoma jest wpływu przeszłości, a nawet odczuwa przed nim – tak jak to widzi Harold Bloom – pewien rodzaj lęku. I również, jak chce tego autor Lęku przed wpływem, jest w stanie wydać na świat świadome swoich uwarunkowań artystyczne podmioty. Postaci, które nie robiąc z nowości wartości ostatecznej i jedynej, potrafią również zapadać się do „wewnątrz”. W moim odczuciu, to właśnie na styku tradycji i indywidualności artystycznej paradoksalnie rodzi się nowość.
„To, czego pisarze doświadczają jako lęku – pisze Bloom wyjaśniając kluczowe w jego teorii zjawisko „poetyckiej omyłki” – i co z konieczności przejawiają ich działa, nie jest przyczyną omyłki poetyckiej, lecz jej konsekwencją. Najpierw pojawia się silne błędne odczytanie; musi dojść do wnikliwej lektury, która przypomina zakochanie się w dziele literackim. Lektura ta jest często idiosynkratyczna, a prawie zawsze ambiwalentna, choć ambiwalencja nie musi być jawna."[9]
Sądzę, iż sztuka polska, jak i z pewnością obecnie nie tylko ona, domaga się udramatycznienia, tak jak dramatyczne bywa samo życie. Musi, jak to gdzie indziej ujął to Brzozowski, „uznać całą dramatyczną nieprzewidzianość, cały polimorfizm prawdy, rozkochać w niej umysły, jak w poszukiwaczy przygód”. Oprócz poziomego horyzontu z komercyjnym wektorem skierowanym na zachód, sztuka dzisiaj potrzebuje również rozpięcia pomiędzy oceanicznym dnem a szczytem Everestu. Potrzebuje uprzestrzennienia, czy też ubezkresnienia. Jak to ktoś kiedyś napisał: Odnalezienia w sobie tych krajobrazów!
***
Kapitan takiej podwodnej jednostki doskonale zdaje sobie sprawę tak samo z siły, jak i ograniczeń takiego ciężkiego kolosa. Wiadomo, że trudniej nagle zmienić kurs czy dać całą naprzód. Jednakże jest coś pociągającego w jego zwykle samotniczym rejsie, jak i powolnej reakcji. Reakcji, która często wymagając bezszelestnego zanurzenia, przybiera postać skutecznej torpedy, potrafiącej zatopić dumnie sunące kilkakrotnie większe frachtowce. Niemniej pociągające dla takiego samozwańczego dowódcy jest detonowanie pozornie zastygłych oceanicznych wulkanów przeszłości, powodując tym samym wybuch w postaci erupcji wrzących idei. Skuteczność takiej eksplozji mierzy się podług mnożących się doniesień o radykalnie odmienionym krajobrazie rozpadających się nowych kurortów dekorujących nadmorskie osady.
„Nietrudno z resztą dostrzec, że nasze czasy są czasami narodzin nowej epoki i przechodzenia do niej. Duch zerwał z dotychczasowym światem swego istnienia i wyobrażania i ma zamiar zepchnąć go w dół. Zajęty jest teraz pracą przekształcania samego siebie (...) O zachwianiu się budowli świadczą tylko pojedyncze symptomy: lekkomyślność i nuda podkopujące istniejącą rzeczywistość, jakieś nieokreślone przeczucia czegoś nieznanego zwiastują, że nadchodzi coś nowego. To ciągłe, ale stopniowe rozkruszanie budowli (...) zostaje nagle przerwane przez wschód słońca, który, jak błyskawica, od razu ukazuje nam postać świata nowego."[10]
Ones new buildings
On the island collapsed
Shut that Door! We’ll dance on
Tightly entwined only
Hold me tight on the two words:
Ending new
„Pierwiastek katastroficzny odgrywa nieskończenie wielką rolę w składzie myśli każdego romantyka. Aby logika, j e g o logika, zyskała władzę nad życiem, aby nagle nabrały znaczenia obiektywnego stany dotychczas subiektywne, romantyk, człowiek naszej kultury, musi apelować do czegoś, co wywoła przewrót, co przerwie wieczną immanentną tkankę życia, roztworzy nowe a capite."[11]
Goodbye hallo
Take two:
Ending new
[1] S. Brzozowski My młodzi, [w:] tenże, Wybór pism estetycznych, Kraków 2008, s. 32.
[2] Autorka kończy jedną ze swoich książek słowami: I byłby to pierwszy krok na drodze ku opisaniu paradoksów nowoczesności, rozumianej po raz pierwszy nie jako problem społeczny czy filozoficzny – lecz jako problem duchowy. A. Bielik-Robson, Inna Nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków 2000, s. 396.
[3] W tym miejscu nawiązuję do tekstu Tomasza Kozaka, w którym to artysta tak właśnie diagnozuje współczesną scenę artystyczną.
[4] T. W. Adorno Teoria estetyczna, Warszawa 1994, s. 44.
[5] S. Brzozowski, My młodzi..., s. 36.
[6] F. Nietzsche, Niewczesne rozważania, Kraków 1996, s. 87
[7] Ibidem, s. 86.
[8] A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność..., s. 132.
[9] H. Bloom, Lęk przed wpływem, Kraków 2002, s. 21.
[10] G.W.F. Hegel, Fenomenologia ducha, Warszawa 1963, t.1, s. 18.
[11] S. Brzozowski, Pamiętnik, Wrocław 2007, s. 6.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz