ende neu: DIABŁY! / WYSTAWA

Diabolus po łacinie znaczy „obmówca”. Diabeł szkaluje i oczernia, a tym samym podważa porządek rzeczy ustalony przez tradycję, obyczaj, autorytet lub władzę. Jest więc uosobieniem negacji ― z jednej strony złośliwej i destrukcyjnej, z drugiej zaś twórczej i zbawiennej. Diabelski duch bywa twórczy w swoim wymiarze dialektycznym wówczas, gdy przestaje jedynie „obmawiać”, a zaczyna inicjować dyskusję (gr. dialektykós = „dotyczący dysputy”). W takiej postaci staje się metaforą krytycznej wnikliwości ― odsłaniającej wstydliwe, wyparte oraz wywrotowe aspekty realiów społecznych, politycznych i kulturowych. Taki typ krytyki tworzy przestrzeń wolnego myślenia, które dialektyczną negację przeciwstawia myśleniu zniewolonemu przez „pozytywność”, czyli dogmatyzm.

We współczesnej Polsce myślenie negujące dogmaty zwyczajowo oskarża się o nihilizm, o propagowanie „cywilizacji śmierci”. Parafrazując Adorno, można jednak powiedzieć, że nihilistą jest nie tyle diabeł negatywności, co raczej demon ortodoksji. Rzeczywistymi nihilistami są bowiem ci, którzy „nihilizmowi przeciwstawiają coraz bardziej wyblakłe pozytywności i przez nie sprzysięgają się z całą utrzymującą się trywialnością, a w końcu i z samą zasadą destrukcji” ― pisał autor Dialektyki negatywnej.

Uznając powyższe słowa za punkt wyjścia, prezentujemy wystawę eksponującą „diabelskie” obrazy i słowa ― po to, by sprawdzić, czy współczesna sztuka potrafi inicjować twórczą dyskusję filozoficzną, polityczną i estetyczną na tematy, których ortodoksja z zasady unika.

ENDE NEU ― Kolektyw Krytyczny (Tomasz Kozak, Piotr Pękala)

In Latin diabolus means “slanderer”. The devil defames and maligns, and therefore questions the order of things defined by tradition, customs or the authorities. It is, then, the embodiment of negation, on the one hand malicious and destructive, on the other, however, creative and beneficial. Diabolic spirit can bring a creative element to the discourse only if it ceases to concentrate merely on “slandering” and starts initiating a discussion (Greek: dialektykós = “concerning discussion”). Then it becomes a metaphor of critical analysis, which exposes the shameful, the supressed and revolutionary aspects of social, political and cultural realms. This type of criticism opens space for the free thinking, which challenges the thinking constrained by “positivity”, that is the dogmatism with dialectical negation.

In contemporary Poland the discourse which negates the dogmas is automatically accused of propagating nihilism and the “civilisation of death”. To paraphrase Adorno, it can be said that a nihilist is not so much the devil of negativity, as the demon of orthodoxy. To quote the author of Negative Dialectics: “The true nihilists are the ones who oppose nihilism with their more and more faded positivities, the ones who are thus conspiring with all extant malice, and eventually with the destructive principle itself.”

Adopting the abovementioned words as our starting point, we present an exhibition exposing the “diabolic” images and words in order to see whether contemporary art is capable of initiating creative philosophical, political and aesthetic dysfunction concerning subjects that are avoided by orthodoxy on principle.

ENDE NEU ― Critical Collective (Tomasz Kozak, Piotr Pękala)

NIE-POLSKA

__________________________________________

Grzegorz Klaman Czarny orzeł (2014)

„Tu jest Polska!” ― wykrzykuje dziś często prawica, dając do zrozumienia, że w Polsce żyją wyłącznie ludzie poglądach prawicowych. A co z lewicą? Jak twierdzi Kinga Dunin, prawdziwej lewicy w III RP nie było i nie ma, a oprócz prawicy istniała i istnieje najwyżej „nie-prawica”.

Jak nazywa się jej ojczyzna? Czy jest nią Nie-Polska?

Topos Nie-Polski pojawia się w książce Tomasza Kozaka Akteon. Pornografia Późnej Polskości. Książka ta, inspirowana Pornografią Gombrowicza, składa się z dramatu połączonego z dialogiem filozoficznym i prezentuje nową koncepcję świadomości narodowej. Jej fundamenty to specyficznie zdefiniowane pojęcia „solidarności” i „sprawiedliwości” (inspirowane rozważaniami Sartre’a zawartymi w Bycie i nicości oraz Heideggera w Nietzschem). Solidarność z wybranymi wartościami oznacza ich przekształcanie ― przy pomocy dialektycznej sprawiedliwości znoszącej dogmatyczne formy, w jakich zastygła refleksja o aksjologii politycznej i kulturowej.

W tym właśnie kontekście w salach oznaczonych nazwą „Nie-Polska” prezentujemy obrazy i teksty, które wyzwalają myślenie o polskości z prawomyślnych schematów i proponują nieortodoksyjne formy kształtowania symboliki narodowej.

Grzegorz Klaman przekształca pierwotny kształt narodowego godła w negatyw w pracy Czarny orzeł (2014). Biel orła sczerniała ― ale dlaczego? Czyżby została okopcona pochodnią dogmatu? A może oczernił ją diabeł herezji? Można też na tę pracę spojrzeć z konserwatywnej perspektywy ― wówczas zwęglone godło okaże się relikwią ocaloną ze spalonego lub płonącego domu-ojczyzny.

Podobne pytania prowokuje Autoportret myśliwski (2004) Tomasza Kozaka. Płótno, przedstawiające strzelców mierzących do czarnych godeł, zostało uzupełnione cytatem z wiersza Josepha von Eichendorffa, klasyka niemieckiego romantyzmu. „Poluję w życiu na obraz zwodniczy” ― stwierdza poeta. „Kim jest zwierzyna i kim jest myśliwy?” ― kwestie te współczesny polski malarz prezentuje w kontekście nakazującym pytać, kto i po co „poluje” dziś na symbolikę narodową, oraz jakie jest jej pożądane znaczenie.

Problemy implikowane przez relację między polskością a niemiecką tradycją romantyczną pojawiają się w utworach i wypowiedziach członków grupy Antichrist. Ta ceniona grupa punkowa wzięła swą nazwę od klasycznego dzieła Nietzschego, tłumaczonego w Polsce jako Antychryst lub Antychrześcijanin. Muzycy formułują obrazoburczą krytykę chrześcijaństwa zastygłego w represyjnym kształcie religii państwowej pełnej zakazów i nakazów krępujących wolność jednostki. Krytyka ta zyskuje dodatkowy wymiar, gdy przypomnimy sobie jeden z listów Nietzschego, w którym autor Antychrysta deklarował, że czuje się „bardziej Polakiem niż Bogiem”. Czyżby więc w samej istocie polskości buzował żywioł zbuntowanego ateizmu?

Stara Rzeka, projekt muzyczny Kuby Ziołka, również wywołuje heretyckie toposy z głębi romantycznego imaginarium. Jednemu z utworów umieszczonych na płycie Cień chmury nad ukrytym polem (2013), nagrywanej w Borach Tucholskich, patronuje poetycki duch Hölderlina, cały zaś album został ― na co wskazuje sam muzyk ― zainspirowany filozofią Heideggera. Jak wiadomo, jedną z kluczowych figur w pismach autora Bycia i czasu był „Ostatni Bóg” ― „całkowicie inny niż Dawni, zwłaszcza chrześcijański”. Jednym z pierwszych proroków „Ostatniego Boga” ― będącego metaforą ciągłej przemiany, jaką wywołuje i jakiej ulega Bycie ― miał być właśnie Hölderlin, „najbardziej przyszłościowy poeta”. „Hölderlin jest Najbardziej Przyszły, ponieważ przyszedł z największej dali i w tej dali przemienia to, co największe” ― oznajmia Heidegger w Przyczynkach do filozofii. W tym kontekście powstaje pytanie, czy niemiecki duch jest daleki czy bliski duchowi polskości? I czy ta niemiecka bliskość/dal mogłaby pomóc Polakom w twórczej przemianie ich Bycia, unieruchomionego w kulturowych dogmatach i schematach?

Wybuchowe napięcia między niemieckością a polskością interesują także Kubę Woynarowskiego. Artysta w komiksie Nietoty (2014) ― powstałym na bazie słuchowiska zrealizowanego przez Sebastiana Majewskiego (tekst) i Jana Klatę (reżyseria) ― przypomina historię Goralenvolk, „ludu góralskiego” z Podhala, kolaborującego z Niemcami w czasie drugiej wojny światowej. Na okładce komiksu widnieje parzenica przekształcona w gniazdo węży oplecionych wokół symbolu swastyki. Co oznaczają te węże? Symbolizują odwieczną pokusę, jaka dręczy Polaków ― pokusę wyrzeczenia się własnej tożsamości, zbratania z odwiecznym wrogiem, z antytezą negującą substancję narodową?

Dynamikę pokusy ukazuje również wideo Urszuli Pieregończuk Parabellum Luger (2014). Prezentowany film found footage gra z poetyką dokumentu, kreując zarazem niepokojącą fantazję. Jej tematem jest niemiecki pistolet Parabellum. O czym szepcze lufa, do czego namawia? Komu pragnie przemówić do rozumu ― heretykom czy ortodoksom? Czy flirt z tym pistoletem byłby samobójczy czy zbawczy? Kogo faworyzuje cyngiel ― antyfaszystów czy skrajnie prawicowych zwolenników „strzelnicy w każdym powiecie”? Do tych pytań dochodzą kolejne ― o automat negacji, o maszynerię dialektyki. Czy ich działanie grozi tylko prostą destrukcją, która przeraża, a jednocześnie pociąga współczesnego mieszczucha, bezrefleksyjnie przeżywającego spektakl przemocy w telewizji i w kinie? A może tutaj, w galerii sztuki, ta maszyneria mogłaby działać inaczej ― i zamiast stymulować afekty, zaczęłaby inspirować krytyczne myślenie?

Same obrazy nie będą w stanie podołać tym pytaniom. W dzisiejszej sytuacji potrzebne są również słowa. Dlatego w przestrzeni galeryjnej równoprawny status artefaktów ― dokumentujących dialektyczne procesy myślowe ― zyskują teksty pisane przez filozofów, polityków, pisarzy i publicystów.

Agata Bielik-Robson w eseju Behemot idzie! (2014) stawia radykalną diagnozę sytuacji polityczno-kulturowej, w jakiej ugrzęzła współczesna Polska. „Państwo nam się powoli rozpada” ― ocenia filozofka, szukając przyczyn kryzysu społecznego w mentalności symbolizowanej przez figurę Behemota. Symbol ten został zaczerpnięty z pism klasyka liberalnej filozofii politycznej, Thomasa Hobbesa. Hobbes ― pisze filozofka ― „najbardziej w świecie nienawidził wojen religijnych i dlatego obsadził fanatyków w roli demonicznej, państwo zaś, mające ten żar studzić, wyobraził sobie jako Lewiatana, czyli ulubione stworzenie samego Boga“. W horyzoncie tej narracji metaforą religijnego fanatyzmu staje się właśnie Behemot. Według Bielik-Robson to on patronuje dziś anty-oświeceniowej prawicy, cyklicznie wzniecającej neofaszystowskie rozruchy podczas Marszu Niepodległości w Warszawie.

Podziały dzielące polskie społeczeństwo często bywają znaczone szeregami policyjnych tarcz, separujących zwaśnione strony oraz utrzymujących względne poczucie stabilności i bezpieczeństwa w skonfliktowanym kraju. Topos ruchomych linii demarkacyjnych ― przygodnie i chwilowo wytyczanych przez władzę prewencyjną ― pojawia się w instalacji Ewy Axelrad Zadyma (2014). Statyczność i monumentalizm tego obiektu zyskuje wydźwięk ironiczny w chwili, gdy widz uświadamia sobie ścisły związek policyjnej tarczy z nieprzewidywalną, trudną do okiełzania dynamiką kulturowego agonu materializującego się w postaci walki ulicznej.

W podobnym kontekście interpretować można fotografie Karola Radziszewskiego z cyklu Fag Fighters (2007-trwa). Prace te kreują ironiczny dystans w stosunku do procesu totemizacji wojny kulturowej oraz fetyszyzacji jej symboli. Postaci pozujące do inscenizowanych fotografii noszą charakterystyczne kominiarki ― tyle że bojówkarską albo policyjną czerń zastępuje tu transgresyjny róż. Zamaskowani na różowo „wojownicy” wycofują się z przestrzeni polis i wkraczają w domową sferę oikos. Obiektyw ukazuje ich w sytuacjach rodzinnych, gdzie zamiast kultu agonicznej męskości święci się pojednanie z matriarchalną kobiecością (autorką kominiarek jest obecna na zdjęciach babka artysty). W tej sytuacji dialektyka, zamiast eksponować swój konfrontacyjny wymiar, zwraca uwagę odbiorcy na cechującą ją przebiegłość. To, co nie-męskie ― w domyśle zaś nie-polskie i nie-katolickie, a w każdym razie nie akceptowane przez dominujący model polskości i katolicyzmu ― fortelem wkrada się w łaski najbliższej rodziny, żywiąc przy tym nadzieję, że kolejne fazy kulturowej transformacji przyniosą wyczekiwane zmiany w szerszych wymiarach społecznych i politycznych. Fag Fighters jawi się w tym układzie jako praca konstytuująca istnienie na poły prywatnego, na poły publicznego, a przy tym par excellance radykalnego ruchu politycznego, który szyderczo kontruje ortodoksyjny model więzi społecznych, forsowany przez takie podmioty jak PiS czy Ruch Narodowy.

Biopolitykę represjonującą jednostkowe libido najczęściej utożsamia się z prawicowym modelem socjalizacji. Fragment powieści Cezarego Michalskiego Siła odpychania (2002) może więc zaskakiwać, ponieważ ukazuje wzorzec represji wcielany w życie przez „instytucje kończącego się liberalizmu”. To właśnie on ― jak utrzymuje Michalski we fragmencie eseistycznym Drugie czytanie „Lolity” ― ten pruderyjny, ciasny liberalizm sprawia, że Humbert Humbert ponosi bezwzględną karę za miłość do dwunastoletniej Lo. W konfrontacji z tym stanem rzeczy autor Siły odpychania dochodzi do wniosku, iż w realiach gasnącego liberalizmu nie ma już szans na realizację najbardziej pożądanego modelu społecznego, w którym personifikacją pełni społeczno-politycznych możliwości będzie dialektyczna (w sensie twórczego pojednania przeciwieństw) figura „liberalno-konserwatywnego socjaldemokraty”.

Dialektyczna negacja powinna penetrować te obszary, gdzie dogmatyczna, represyjna pozytywność najmocniej utrwala swe przesądy. Pracę tego typu wykonują wspólnie Janusz Palikot i Cezary Michalski w książce Zdjąć Polskę z krzyża (2014). Istotnym tematem tego dialogu filozoficznego jest krytyka jednego z podstawowych aksjomatów, jakie konsekrował Leszek Kołakowski, twórca koncepcji „liberalno-konserwatywnej socjaldemokracji”. Aksjomat ten przyjmuje postać „Zakładu Kołakowskiego” (formuła analogiczna do Zakładu Pascala), zgodnie z którym współczesna cywilizacja zachodnia stoi przed następującym wyborem: Kościół albo nihilizm moralny, „wartości chrześcijańskie” lub etyczna czarna dziura. Zdaniem Palikota (a pewnym stopniu też Michalskiego) wiara w tę alternatywę, a ściślej ― przeświadczenie o braku alternatywy wobec etyki ufundowanej na chrześcijaństwie, doprowadziły w Polsce po 1989 roku do całkowitej kapitulacji świeckiego państwa wobec politycznych i ekonomicznych roszczeń Kościoła katolickiego. Wpływ „Zakładu Kołakowskiego” wydatnie osłabił też krytyczną czujność środowisk liberalno-lewicowych w stosunku do postępującej klerykalizacji systemu edukacyjnego oraz prawodawstwa.

Jak twierdzi Palikot, za ten stan rzeczy odpowiada nie tyle siła prawicowej ideologii, co przede wszystkim słabość liberalnej inteligencji, która po transformacji ustrojowej straciła zdolność trafnego definiowania strategicznych problemów społecznych, politycznych i kulturowych, a jednocześnie wykazała substancjalną bezradność wobec neoliberalnej i katolickiej ortodoksji.

Analogiczną drogę przeszedł establishment polskiej sztuki współczesnej. Jej instytucja ― po porażce sztuki krytycznej oraz traumie związanej ze sprawą Nieznalskiej, z drugiej zaś strony po komercyjnych sukcesach polskich artystów na zachodnim rynku ― unika kontrowersji światopoglądowych, utrwalając zarazem taką sytuację, w której jednostkowa aktywność artystyczna jest niemal bez reszty zdeterminowana przez neoliberalny rynek oraz dominujący w danym momencie układ polityczno-administracyjny. Co ciekawe, w tej sytuacji wciąż pojawiają się obrazoburcze prace ― pytanie tylko, czy mieszczą się one w klasie wyjątków potwierdzających systemową regułę, czy wręcz przeciwnie, kumulują energię dającą nadzieję na systemowe zmiany? Do tego pytania warto dołączyć kolejne: czy w dzisiejszych warunkach warto myśleć o szerszym inteligenckim froncie, tworzonym w oparciu o sojusz artystów z filozofami, pisarzami i politykami? Czy taki krytyczny front dawałby instytucjonalną szansę myśleniu kontestującemu dominujący w Polsce dogmatyzm światopoglądowy i ekonomiczny?

Takie właśnie pytania ― współgrające z próbami odpowiedzi na nie ― powinna prowokować przygotowana przez nas wystawa.

ENDE NEU ― Kolektyw Krytyczny (Tomasz Kozak, Piotr Pękala)

Ewa Axelrad Zadyma (2014)

Kuba Woynarowski Nietoty (2014)

Karol Radziszewski z cyklu Fag Fighters (2007-trwa)

Antichrist The Blind (1998)

Tomasz Kozak Autoportret jako polska świnia (2003)

Stara Rzeka Cień chmury nad ukrytym polem (2013)

Urszula Pieregończuk kadr z Parabellum Luger (2014)

_________________________________________________________________________________

EKSHUMACJE

Polska pamięć zbiorowa i jednostkowa często bywa opętana ideą ekshumacji. W ostatnich latach opętanie to przybiera postać stresu pourazowego, który został wywołany przez katastrofę smoleńską. W tym kontekście znamiennej wymowy nabiera poezja Jarosława Marka Rymkiewicza. „Wszedł Chrystus między groby z podniesioną ręką / Ci co już wstać zdążyli przy swych trumnach klęczą” ― czytamy w wierszu Powtórne przyjście (2013). I dalej: „Pękają groby ― z hukiem odpadają wieka / Gdzie gwóźdź był zardzewiały czarna krew wycieka”. A w końcu słyszymy: „Zgnilizno ― to nie koniec jest twojej przemiany / Padlinie martwym krukom chleb będzie rozdany”. Ta finałowa apostrofa kieruje się nie tyle ku duchowi „powtórnego przyjścia”, co raczej ― zapewne wbrew intencjom poety ― ku widmu „wiecznego powrotu”. Fatalizm, jakiemu hołduje polska kultura, sprawia wszelako, iż „wieczny powrót” przekształcamy zazwyczaj w specyficzny kołowrót tego samego: wiecznie martyrologicznego, trupiego, a przy tym upiornie witalnego. Czym jest to wciąż powracające „coś”? Prawdopodobnie substancją polskiej wyobraźni ― niezmiennie dogmatycznej, wciąż kopiującej klisze populistycznej apokalipsy, która objawia ciągle te same prawdy schematycznej, represyjnie prawomyślnej mitologii…

Na szczęście jednak ekshumacja ― pojmowana szerzej i bardziej twórczo: jako wydobywanie różnych rzeczy (niekoniecznie zwłok) z gruntu ― nie musi współgrać z konserwatywną, kontrrefomacyjną mitologizacją. Może być również procedurą krytyczną, demitologizującą. Koncepcję takiej ekshumacji szkicuje dyskurs benjaminowski. W krótkim konspekcie zatytułowanym Zur Literaturkritik Benjamin proponuje wydobywanie krytykowanych form z gleby, w jakiej ugrzęzły i transplantowanie ich w nowe konteksty ― po to, by ekshumowane treści mogły uwolnić się z mitologicznych klisz, przemówić dialektycznym głosem, a tym samym emancypacyjnie wzbogacić naszą wiedzę o rzeczywistości.

W ramach tak pojętej krytyki ― „literackiej” o tyle, że analizującej „tekst” współczesnej kultury ― przedstawiamy prace artystów, którzy z kulturowych archiwów wydobywają formy oraz treści negujące konwencjonalne obrazy historii.

Zdzisław Beksiński ma wśród naiwnych krytyków opinię malarza naiwnego. Tymczasem jest to artysta programowo podejmujący krytyczną grę z jednym z najbardziej hegemonicznych idiomów nowoczesności. Chodzi oczywiście o idiom romantyczny. Beksiński w swoich wypowiedziach podkreślał, że jego malarstwo to persyflaż estetyki romantyzmu, neoromantyzmu i symbolizmu, skanonizowanej przez takich artystów jak John Martin, Arnold Böcklin czy Franz von Stuck. W tym kontekście warto pamiętać, iż estetyka ta została przejęta przez współczesne kino, a pseudoromantyczne pejzaże zaludnione gotyckimi widmami oglądamy dziś niemal w każdej produkcji hollywoodzkiej z gatunku fantasy lub science-fiction. Malarstwo Beksińskiego ma w tym kontekście walor ironicznej analizy, „ekshumującej” figury ożywione tętnem frenezji, a co za tym idzie ― współgrające z pulsem późnonowoczesnej kultury masowej.

Co znamienne, krytyczny wymiar sztuki Beksińskiego jest zwyczajowo lekceważony, a jego malarstwo wciąż pada ofiarą ideologicznych dezinterpretacji. Historia obrazu funkcjonującego w świadomości odbiorców pod kryptonimem „Katyń” (sam artysta obrazów nie tytułował) odzwierciedla wszak proces wyzwalania się z mitologii-martyrologii narodowej, a nie ― jak myląco sugeruje tytuł ― zanurzania się w niej. Obraz, w punkcie wyjścia inspirowany lekturą książki o zbrodni katyńskiej, stopniowo „buntował się” przeciwko pierwotnemu tematowi, przekształcając go w przedstawienie coraz mocniej abstrahujące od poetyki tragedii narodowej. Malarz, pogodzony z tym buntem, podsumował całą sytuację w jednym z listów do marszanda Piotra Dmochowskiego: „Jest to zresztą moja normalna reguła postępowania, (…) bo obraz rozrastając się zaczyna dyktować prawa dotyczące tego, czym ma być i trzymanie się na siłę koncepcji pierwotnej mija się z celem”. Opisując rozwój sytuacji, artysta zauważył: „Tak więc pojawił się problem tego typu, że ten tłum stał jakby w oczekiwaniu na coś, czego w tym obrazie nie było, czułem, że konieczne jest dodanie tego czegoś, a nie wiedziałem co by to być mogło…”

Właśnie. Na co czekają postaci „uwięzione” w „Katyniu”, a zarazem abstrahujące od niego? Czyżby na wyzwolenie z horyzontu symboliki narodowej, na uwolnienie z grzęzawiska klisz i dogmatów? Jeśli tak, spytać trzeba, kto je ostatecznie wyzwoli. Krytycy? Inni artyści? Publiczność? A może takie wyzwolenie przyjdzie dopiero wtedy, gdy zasadniczo zmieni się charakter wyobraźni całego narodu ― przekształconego w autokrytyczne społeczeństwo?

Urszula Pieregończuk Punctum (2014) przywraca do życia osoby ze zdjęć, które dokumentują historię jej rodzinnej miejscowości: miasta pogrążonego w stanie wojny, wypełnionego wojskiem burzącym świątynie. Narracja filmowa przedstawia dramat cieni, ożywionych umarłych. Jest to rodzaj alegorycznego korowodu, w którym postaci ― zmartwychwstałe widma ― zdają się bardziej rzeczywiste niż otaczająca je rzeczywistość. Film prowokuje pytania o status ontologiczny i polityczny zmartwychwstałych, bytujących w strefie demarkacyjnej pomiędzy życiem a śmiercią.

Swoistą ekshumację przeprowadza też Karol Radziszewski. Artysta sięga do kulturowego archiwum i wydobywa stamtąd Księcia Niezłomnego Grotowskiego. Prezentowany film nie jest jednak biograficznym wspomnieniem o wielkim reżyserze teatralnym. Radziszewskiego interesuje raczej mit twórczej teatralności tworzonej przez cielesność natchnioną ideami reżysera-demiurga. Reżyserowane ciało ― żywe czy tylko ożywione? ― personifikuje Ryszard Cieślak. Radziszewski inscenizuje swój własny spektakl, demitologizując biografię mitycznego aktora. Czy wyzwala tym samym jego figurę z horyzontu mitu? Trudno rozstrzygnąć, z pewnością jednak transplantuje ją w ramy zmodyfikowanych kontekstów, wzbogacając tym samym dyskusję o celowości ekshumacyjno-archiwistycznych praktyk rozpowszechnionych w polu współczesnych sztuk wizualnych.

W kolejnej sali, na dwupoziomowym patio, prezentujemy książkę Michała Witkowskiego. W powieści Zbrodniarz i dziewczyna (2014) istotną rolę odgrywa opis sekcji zwłok. Narrator z fascynacją studiuje martwe ciała, stylizując się przy tym na figurę ze Zbrodni i kary Dostojewskiego: „Następnego dnia, zupełnie zdołowany, jak Raskolnikow po Petersburgu, łaziłem po tym mokrym i ciemnym Wrocławiu”. Kolejne doświadczenia w prosektorium prowadzą bohatera do następującej konkluzji: „Śmierci nie ma. (…) śmierć to coś, co się nie stało, po raz kolejny nie zabiło już serce i wszystko inne, co interpretujemy jako śmierć, jest tylko następstwem tego czegoś, co się nie stało”. Aby adekwatnie opisać stan „nie-śmierci”, Witkowski dekonstruuje konwencjonalne przedstawienia tanatyczne: „Tuś się ukryła, moja pani, w tym niezabiciu kolejny raz serca. Nie ma tam miejsca dla symbolu z kosą, szczególnie gdyby jeszcze chciał na koniu...”

Próba estetycznego pojednania obrazowości ze śmiercią pojawia się w pracy Ewy Axelrad Płyny #2 (2012). Fotografia ta konfrontuje widza z ekspansją agresywnej czerwieni. „Lecz nie jest to czerwień Cabernet Sauvignon / To nie ta czerwień, to nie jest ta czerwień” ― można by zacytować utwór Sabrina grupy Einstürzende Neubauten. To raczej kolor, który spotykamy w prozie Witkowskiego. Praca Axelrad koresponduje ze Zbrodniarzem… już na poziomie tytułu. Witkowski pisze: „Mimo że obraz śmierci uosobionej znikł z kultury, on dalej wyobrażał ją sobie jako zwłoki z kosą, którym z oka płynie krwawa rosa. (…) Tymczasem trup cieknie «krwawą rosą» ― płyn jaśniejszy od krwi, jakby krew zmieszana z płynami ustrojowymi, wylatuje oczami, nosem, ustami, uszami i można się przestraszyć, bo przekładasz zwłoki na brzuch a tu nagle jeb ― leci ci na fartuch szklanka płynu”. Axelrad „krwawą rosę” odnalazła na złomowisku, wśród rozbitych aut. Dramat samochodowej kraksy, niszczącej ludzkie ciała, przekształcił się w tym cyklu w wyrafinowaną wizualnie abstrakcję, oznaczoną enigmatycznym słowem „płyny”. W rzeczywistości te płynne struktury są ukazanymi w dużych zbliżeniach fragmentami zmiażdżonych karoserii. Ich istota nie jest bynajmniej abstrakcyjna, przeciwnie ― okazuje się dojmująco konkretna. To przecież trup ― nierzadko sczerniały tak jak sekcjonowane zwłoki z powieści Witkowskiego.

Witkowski zderza czytelnika z materialnością jednostkowej śmiertelności, Axelrad z kolei indywidualizuje doświadczenie kraksy. Natomiast Tomasz Kozak konfrontuje odbiorcę z krachem kultury. Efektem tej katastrofy jest erupcja, a raczej implozja czerni w instalacji Zmurzynienie. Ekshumacja pewnej metafory (2006). Kozak analizuje teksty Ernesta Jüngera i Tadeusza Borowskiego, pisane w trakcie oraz tuż po zakończeniu drugiej wojny światowej, a następnie wydobywa z nich tytułową metaforę „zmurzynienia” ― symbol zdziczenia europejskiej cywilizacji. Szczególnie ważne okazuje się w tym kontekście świadectwo Borowskiego, który w swych wierszach kreował wielowymiarowy obraz człowieka wyzwolonego z obozu koncentracyjnego ― autoportret ofiary opętanej głodem, żądzą zemsty i seksualną furią. Wizualną syntezę tej dzikości stanowi rzeźba eksponowana w centrum patio: negroidalna figura symbolizująca krytykę kultury zastygającą w podminowanej rasizmem kliszy. Jej problematyczność nie jest wszelako odwrotnie proporcjonalna do aktualności. W jednym z wywiadów Kozak zwraca uwagę właśnie na niepokojącą aktualność metaforyki, jaką proponowali Jünger oraz Borowski. „Rzecz w tym ― zwracał uwagę artysta w 2006 roku, w rozmowie z kuratorem Stachem Szabłowskim ― że w podziemiach tej pięknie odbudowanej, zrehabilitowanej Europy są krypty, gdzie wciąż drzemią plemienno-mitologiczne tęsknoty. Jak pisał Foucault ― kontynuuje Kozak ― pod pozorem spokojnego ładu, subordynacji i aparatów państwowych, możemy odkryć coś w rodzaju pierwotnej i permanentnej wojny. Ta wojna może wybuchnąć nagle, jak kocioł Bałkański, albo pełzać pod powierzchnią i stopniowo podgrzewać punkty zapalne do temperatury krytycznej”.

W podziemiu galeryjnego patio prezentujemy film Kozaka Zmurzynienie. Historia pewnej metafory (2006). Ten esej found-footage nie tylko analizuje negroidalne figury w literaturze Jüngera i Borowskiego, lecz także próbuje wyzwolić je z rasistowskich schematów. W tym kontekście artysta przywołuje dyskurs alchemii, gdzie „Murzyn symbolizuje Hermesa/Merkuriusza w pierwszej fazie przemiany alchemicznej ― w fazie rozpadu. Przemiana alchemiczna jest procesem soteriologicznym ― jej celem jest zbawienie duszy i zbawienie świata. Duchem i substancją tej przemiany jest właśnie Hermes/Merkuriusz, który najpierw umiera i gnije, a potem odradza się jako Rebis; boski Hermafrodyta; jedność przeciwieństw; kamień filozoficzny. Pierwsza faza tej przemiany ― śmierć i rozpad wszystkich wartości ― nazywa się nigredo ― czyli dosłownie: «czernienie». W swoim eseju filmowym zastanawiam się, czy «zmurzynienie» można odczytać jako nowoczesną metaforę nigredo”.

Do dyskursu alchemicznego, kilka lat po Kozaku, odwołuje się również Jakub Woynarowski, tytułując jedną ze swoich ostatnich wystaw Nigredo. Na bieżącej wystawie artysta prezentuje konstelację tajemniczych grafik odwołujących się do fazy czernienia.

Natomiast w premierowym cyklu Konrada Maciejewicza Pieces of Black Man (2013-trwa) motyw czerni reprezentowany jest przez kolor ołówkowego grafitu. Wybór podstawowych środków wyrazu (ołówek, modelina) wzmacnia surowy charakter tych artefaktów. Czerń generowana przez tradycyjne narzędzia i media zostaje tu zestawiona z zaczernieniem cechującym kserokopie. W ten sposób prezentowane prace wytwarzają ironiczny dystans w stosunku do procesu kopiowania kodów kulturowych, które w trakcie mechanicznej ekshumacji-reprodukcji tracą swe polityczne i krytyczne sensy, zmieniając się w pozbawione znaczeń „czarne plamy” na mapie coraz mniej refleksyjnej i coraz bardziej schematycznej ponowoczesności.

ENDE NEU ― Kolektyw Krytyczny