Head like a hole.
Black as your soul
NIN
W sztuce Bąkowskiego, wykreowane przez niego światy nie zamykają się na prywatnej narracji. Pozostając nią, prawie zawsze jednocześnie odzwierciedlają któryś z kształtów rzeczywistości. Nawet te narracje, które początkowo wydają się mega prywatne, przeważnie wspinają się na symboliczny pułap, dzięki czemu artysta unika zarówno zamknięcia się w swoim świecie, jak i narcystycznej „erupcji” własnego ego. Gdyż niezależnie od tego, o czym „myślimy” lub też, co „widzimy”, tzn. czy siebie czy też świat na zewnątrz, zawsze to jesteśmy również MY, jak i zawsze jest to również NASZ świat. Ujmując to zwięźlej, można powiedzieć, iż podmiot prac rozrasta się (albo rozpada) i tym sposobem staje się nadawcy i odbiorcy „jakąś-częścią-wspólną”.
„Muszę tutaj zapobiec możliwemu nieporozumieniu. – powtarzam za Miłoszem. Nie chcąc być źle zrozumianym, jednocześnie staje się on bardzo w tym miejscu pomocny. Eksplikując swoją artystyczną strategię odsłania rejony, w które ja z kolei zabrnąłem rozpoczynając powyższe rozważania. - Nie jestem zwolennikiem zbyt subiektywnej sztuki. Moja poezja była dla mnie środkiem samokontroli. Mogłem na niej badać gdzie przebiega linia, za którą fałszywość tonu dowodzi fałszywości postawy – i starać się tej linii nie przekroczyć. Doświadczenia lat wojny nauczyły mnie, że nie należy brać do ręki pióra po to tylko, żeby innym komunikować swoją rozpacz i swoje wewnętrzne rozbicie – bo to jest towar tani, na którego wyprodukowanie potrzeba za mało wysiłku, aby wykonując podobną czynność, czuć do siebie szacunek."[1]
Wojciecha Bąkowskiego po raz pierwszy zobaczyłem na żywo podczas jednej z edycji Off Festiwalu. Obecność trzyosobowego KOTa na największej scenie wstępnie mnie zaskoczyła, jednakże tuż po rozpoczęciu koncertu zrozumiałem w czym rzecz. Wcześniej znałem już niektóre z jego prac, jednakże pozostawały one dla mnie w jakiś sposób obce, nawet nieco drażniące swoją przesadną – jak wtedy myślałem – manierą. Bąkowski wniósł ze sobą na scenę „artystyczną” konwencję. To, co zbytnio nie zdziwiłoby nikogo w galerii, tam okazało się twardym orzechem do zgryzienia. Artysta, w towarzystwie dwóch grających na kaseciakach kolegów (Piotra Bosackiego i Przemysława Saneckiego), przez cały koncert stał dumnie wyprostowany – niczym kapitan wielkiego „okrętu” w postaci wysoko pnącej się sceny. Ochroniarze, czerwoni od hamowanego śmiechu, strzegli bezpieczeństwa występujących. Publiczność lekko skonsternowana, nie bardzo wiedząca jak się do występu ustosunkować. Nieubrany jak klasyczny hiphopowiec i trochę na niego za stabilny, artysta recytował zamaszyście i odważnie teksty kolejnych piosenek, nie zbliżając się przy tym nawet o krok do „wyluzowania”, utożsamianego z tym miejscem. Ubrany na czarno, gestykulował niczym dyrygent, tak jakby ruchem ręki miał poruszyć jedno skrzydło 100-osobowej orkiestry. Widać że mamy problemy techniczne? - zadał pytanie trochę w próżnię, a trochę w publiczność – Tego nie ma być widać – odpowiedział po chwili.
Bąkowski wszedł na scenę niczym w zbroi, wystąpił opancerzony w galerię na rockowym evencie. Nie flirtował z publiką, nie próbował puszczać oka. Odegrał tam - no właśnie nie bardzo było wiadomo co tam odegrał. Jego wystąpienie, jak i całego KOTa, stanęło ością w gardle festiwalowej publiczności. Nie bardzo było wiadomo czy on tak naprawdę czy też robi sobie jaja. Jedno wynikło niezbicie - w porównaniu z figurą Bąkowskiego, następujący po nim frontmeni shogaze'owych kapel ze swoimi wpadającymi w oczy zaczesami, sprawiali wrażenie od urodzenia spętanych rockową konwencją. Oczywiście, ubiegając protestujące głosy, image Wojciecha również przypomina zachowanie sceniczne setki innych kapel, jednakże w połączeniu z tą groteskową muzyką, postać rapującego o traumatycznych doświadczeniach z głębokiej podstawówy dyrygenta, została, jak zauważyłem, odebrana przez festiwalową publiczność, jako postać z zupełnie innego świata. Niemniej jednak koncert się odbył. Muzyka popłynęła. Młodzież słuchała, czasami klaskała, ochrona pilnowała, konsoleta nagłaśniała. Niczego nie było widać, a jednak coś było nie tak.
Robienie nowych światów zamiast daj spokój
Już sam tytuł jednego z filmów Bąkowskiego z zeszłorocznej, indywidualnej wystawy w warszawskim CSW, można potraktować jako pewnego rodzaju manifest, deklaratywnie naszkicowany horyzont oczekiwań odnośnie swojej twórczości. Warto się zatem zastanowić, jaki ontologiczny status osiągają tworzone przez tego artystę nowe światy i wewnątrz jakiego widnokręgu umieszcza Bąkowski ich odbiorcę, gdyż moim zdaniem są to terytoria fascynująco niejednoznaczne.
Wielowątkowa twórczość Bąkowskiego ogniskuje się wokół wyraźnego podmiotu, który artysta konsekwentnie buduje niemalże od początku swojej artystycznej kariery. Pozorny spleen wypełniający po brzegi jego dzieła, jest tutaj raczej odwrotnością twórczego temperamentu Bąkowskiego. Patologiczna wręcz melancholia narratora filmów mówionych, stoi w kontrze do rzeczywistego obrazu samego autora. Nawet w quasi-rockowych numerach nie pozwala sobie na spontaniczną reakcję. Zawoalowana jest ona formą. Spontaniczny wydaje się być jedynie wzwód w „czarnobiałym” pokoju filmu Ściana (2010).
Ten naturalistyczny obraz, artysta zamyka w monochromatycznej barwie kadru. Zamknięty w „czterech ścianach” jest również „aktor”. Dźwięk, włączane i wyłączane na przemian światło stanowi tutaj „obramowanie”, w którym artysta zamyka płynący przezeń „prąd” podniecenia. Bezpośredni kontakt ręki z włącznikiem światła powoduje, iż zmienność emitowanego prądu raz po raz wypełniającego pokój, niejako substancjalnie łączy się z tym „płynącym” w lędźwiach nagiego mężczyzny. Przez ciało Bąkowskiego przepływa również wypełniająca galeryjne wnętrze muzyka.
„Aby bowiem wyrazić w obrazach przejaw muzyki, lirykowi potrzeba wszelkich pobudzeń namiętności od szeptu skłonności po gniew szaleństwa; pod presją odruchu mówienia o muzyce (...) rozumie on całą naturę i siebie w niej tylko jako coś wiecznie spragnionego, pożądającego stęsknionego. Gdy jednak wykłada w obrazach muzykę, spoczywa sam na spokojnym morzu apollińskiego przystępu, choć wszystko, co ogląda przez muzykę, jest wokół niego gwałtownym żywym ruchem. Nawet jak przez to medium muzyki patrzy na samego siebie, własny obraz ukazuje mu się w stanie niezaspokojonego uczucia: jego własna wola, tęsknota, własny jęk i wybuch radości są dlań przenośnią, za pomocą której interpretuje sobie muzykę. To jest właśnie fenomen liryka (...) interpretuje on muzykę za pomocą obrazu woli."[2]
I mimo, iż podczas opisywanej ekspozycji skojarzenia z erotyką „siłą rzeczy” pojawiają się od razu, to i w przypadku wcześniejszych prezentacji artysta często dbał o to, by jego kontakt z uczestnikiem projekcji pozostawał intymny.
Artysta zazwyczaj zawęża pole recepcji swoich prac, przeważnie umieszczając widza w specjalnie do tego przystosowanej kabinie projekcyjnej. Wyświetlany obraz ma wręcz przylegać do oczu widza, tak jak do uszu dociskane są słuchawki okrążającym głowę, niczym satelita, plastikowym prętem. Już taki, na przykład, Szekspir, - zdaniem Harolda Blooma - „pragnął poruszyć [publiczność] wciągnąć ją do swojego wnętrza”[3]. W tej wytłumionej przestrzeni „Bąkowskiego” zanurzamy się w skrajnie prywatny świat, gdzie odnosimy wrażenie, iż właśnie wpadliśmy do wnętrza czyjejś głowy, wprost pomiędzy towarzystwo rodzących się myśli.[4]
Zniewolony umysł - head like a hole
Myśli czasami lepiej pracują w zamknięciu, w autystycznym wycofaniu się w głąb siebie. Za zasłoniętymi roletami odgradzającymi nas od dnia codziennego. W takim „więzieniu”, gdzie mają jedynie prycz, zaczynają spacerować w kółko. Rodzi się wtedy refleksja. Często zatrute przez okoliczności, dochodzą do zaskakujących wniosków. Przeobrażają się wtedy nie-do-poznania. Odbywa się to na zasadzie o jakiej pisał Gombrowicz w jednym ze swoich dzienników: W niezgodzie na zniekształcenie zawiera się nasz kształt.
Terytoria stanów psychicznych w przypadku niektórych prac tego artysty zostają ściśnięte w kadrze. Wypowiadane słowa sprawiają wtedy wrażenie, jakby ich narrator został przygnieciony jakimś ciężkim przedmiotem. Wzajemna relacja wypowiadanej zniewolonej myśli, przedzierającej się na zewnątrz, jak gdyby podczas skomplikowanego porodu i skrępowanego ruchu filmowych postaci, które raczej nerwowo drgają, niż wykonują jakiś ruch, tworzy obrazy myśli. Te rytmicznie pęczniejące, powracające myśli-obrazy niekiedy nie ustępują miejsca wyłaniającym się następnym – nowym. W wyniku tego, całe to towarzystwo nachodzi na siebie, tworząc coś na kształt obrazu widzianego we wnętrzu. Po jakimś czasie na jednym planie zbiera się tutaj prawdziwe „panoptikum osobliwości” przypominające to, krążące w powtarzalnych czynnościach w Tangu Zbigniewa Rybczyńskiego.
W swoich non-camerowych filmach rysowanych artysta w zaskakujący sposób „znalazł” kreskę, która niemal substancjalnie wydaje się być zapisem procesu myślowego. Rozpoczęta, zdaje się rozlewać w kleks niepewności, niezdecydowania co do końcowego efektu. Balansując na granicy pojawiającego i zanikającego kształtu, artysta reżyseruje stan wydobywania się pojedynczej myśli z kłębowiska tych nic nie „znaczących”. „Żywość” myśli obrazów podkreśla pulsacyjny charakter świadomie użytego sposobu animacji. Ponadto spotykamy się tutaj z szeregiem antropomorficznych przedmiotów i zjawisk; człowiekokształtnymi przedmiotami, takimi jak samolot-ptak z ludzką twarzą. Nawet odpływy kanalizacyjne spotykają się tworząc larwalną postać o twarzy monstrum.
„Kłębowisko” w filmie mówionym 3 przyjmuje postać ludzkiego owłosienia miejsc intymnych, wydostających się naszkicowanym oknem czy też krążącego gazu bądź pary ulatniającej się z rury dokręcanej przez obficie umięśnioną hydrauliczną łapę. Gdzie indziej, te drobne linie pełnią rolę naczyń włosowatych, utrzymujących gruczoł rakowy wewnątrz salonu jakiegoś M3; miejsca spotkań nieświadomych myśli osiedlowej rady.
Wraz z narratorem tych mówionych filmów grzęźniemy w gęstwinie rozpiętych, gdzieś pomiędzy snem a jawą neuronowych połączeń. Kłębowisku, które do złudzenia przypomina architekturę nieświadomości zbiorowej społeczeństwa z naszego „podwórka”. I właśnie to „wygrzebywanie” spośród własnych doświadczeń, często wypieranych obrazów i dźwięków, o wręcz archetypicznym, ogólnym znaczeniu, wytwarza pasaż, umożliwiający odmienne stany komunikacji pomiędzy artystą a odnajdującym w sobie podobne pokłady doświadczeń widzem.
Bąkowski skanuje te myśli, ściąga je niczym zbiorcza antena. Zaistniały w ten sposób obraz wyświetla się niczym w monitorze tomografu[5]. Urządzeniu, którego kształtem jawi się nam teraz projekcyjna sala. Widz nie może się poruszyć, w przeciwnym razie obraz zostanie rozmazany, diagnoza nie zostanie jednoznacznie określona, a dalsza terapia okaże się być nieskuteczna.
Sytuacja usztywniającego zamknięcia widza jest powtórzeniem sposobu, z jakim artysta prześwietla nieświadomą niczego miejską tkankę. Urządzenie to pozwala artyście krążyć wokół czaszki, niczym rentgenowska lampa. Powstały tomogram jest obrazem „przestrzennym”, a przestrzeń „szarą substancją” z której zbudowane są zarówno półkule artysty, jak i żelbet polskich osiedli. Gdyż tomograf, w którym niczym w trumnie na noc zamyka się Bąkowski, jest tomografem zepsutym. Strumień danych z detektorów zawiera informacje przechwycone nie tylko z pojedynczego mózgu, lecz i z „napromieniowanej”, otaczającej go rzeczywistości. Prywatny świat ulega pewnego rodzaju hipertrofii. Tomogram jest zatem obrazem niepochłoniętego promieniowania pochodzącego zarówno z wewnątrz, jak i z zewnątrz artystycznego podmiotu. Widzimy więc, jak usztywniona persona artysty-wokalisty Bąkowskiego wykazuje paranormalne zdolności. Skanuje otaczające go myśli niczym telepata z filmu Davida Cronenberga Scanners (1981).
Całe domy, chaty wiary. Wszystko pozatykane
Często odwołuje się do przeżyć z czasów dzieciństwa. Podmiot liryczny, który przed chwilą uznaliśmy za medium obrazujące rodzącą się myśl, teraz wspomina dzieciństwo spędzone w opresyjnym środowisku. Rodząca się myśl jest brzydka i ma w sobie „złe” od początku. Jest niczym (złośliwa) narośl na rodzinie, której żywot „toczy” się w tych domach z betonu. Owa czarna zawiesina jest uderzająco trafną metaforą lepkiego nastroju zalanych wilgocią kuchni, gdzie to, w oparach smażących się potraw, „toczą się” małżeńskie sprzeczki.
Nie mniej interesuje mnie drugie oblicze tej metaforycznej sceny. Na początku Filmu mówionego 3 (2008), po tym jak mija dzień i noc w jeszcze nie dotkniętym chorobą (ale prawdopodobnie już zakażonym) pokoju, widzimy tłustą babę, trącaną przez monstrualnego gluta, w który pulsacyjnie spływa, chmura okalająca od góry kadr. Po chwili ukazuje się nam mężczyzna przyglądający się czemuś, na kształt pożaru trawiącego wieżowiec.
Glut, który chyba był wciąż na nowo zachodzącym słońcem, teraz w roli smolistego dymu rwie się równie kompulsywnie ku górze. Następnie już widzimy tę czarna plamę w postaci raka (pożaru) zajmującego pokój. Materia nieożywiona ożywa a żywa obumiera. Jedno zawiera się w drugim, drugie „zajmuje” się od pierwszego. Osiedle ożywa w głowie artysty za sprawą toczącej go choroby. Czarna substancja rozrywa głowę, rozlewa się w pokoju, po czym zalewa całe osiedle. Tylko rak ma załatwione, że sobie tam rośnie ile chce. Świadomość artysty „wczuwa” się w tę chorobę po to aby razem z nią rozrastać się do monstrualnych rozmiarów, obejmując swoim rozmiarem całe osiedla. Następnie wydobyta niczym rentgenowskim prześwietleniem, zostawia swój ślad na filmowej światłoczułej błonie, w postaci pulsujących kształtów.
musi być takie coś / korytarz / słychać tylko bas
Rak w filmie mówionym 2 (2008) zamienia się w kalekiego Zeitgeista, przezroczystą postać ulepioną z głosu. Zmieniające się w górnej części kadru (czy może lepiej na drugim planie) tła-widokówki, nadają ruch niedołężnemu starcowi. Takie rozdzielenie planów niejako komentuje „głos” z off’u mówiąc: Palcem w oko zamiast w nos trafiam i widzę dwa a powinno się że jedno, nie?
Ów rozkład obrazu na: statyczny pierwszy plan i ruchome tło, odpowiada schizofrenicznemu rozklejeniu rzeczywistości, widzianej oczyma filmowego kaleki-narratora. Podzielona jest również tkanka filmowa na: obraz i głos. Pomiędzy tym, rytmicznie balansuje wahadło, powodując (słyszane w tle) tykanie zegara. Ten arcyfilmowy element wyłuskany z żywego obrazu, na wskutek jego wielowarstwowego rozpadnięcia się, jak już wspomniałem, pełni tutaj symboliczną funkcję: z jednej strony jest on sercem starca, tego człowieka tłumu, który niczym z opowiadania Poe krąży w miejskiej przestrzeni. Jest to również figura jakiegoś Geista - teraz w naszych oczach przybierającego kształt pasażu; emisji, w której to ponownemu sklejeniu ulega rozwarstwiona (na realność rzeczy i jej obraz) rzeczywistości... Moja dusza – słyszymy z offu - jeździ tramwajami za miasto. Magazyny, różne pianki, poli - te, poli – no, mery, uretany, uratowany, nieśmiertelny. Nie ulega degradacji tam z innymi duszami jesteśmy w tym...
To, co uznaliśmy za obraz pojedynczej myśl, poprzez ciągłą, niespokojną pulsację w szczelnie zamkniętej czaszce, jej cykliczny wewnątrzczaszkowy ruch teraz staje się postacią o wręcz mitycznym charakterze.[6] Autor odnajduje ją pośród przyborów toaletowych na półce w jednym z zamiejskich magazynów. Szczelnie zamkniętą w głowie niczym pianka do golenia, która dopiero po naciśnięciu wieczka ukazuje swoją amorficzną, niczym rysowaną rozlewającym się atramentem postać. Ten specyficzny „rytuał przejścia” w linii prostej prowadzi nas do powoływania do życia filmowych postaci, które dotychczas wiodąc swój aerozolowy żywot, pomiędzy świadomością autora a jej cieniem, teraz przychodzą na świat za sprawą artystycznego teleportu.
Chcę aby nawiązał kontakt z jego sercem. Telepatia to nie czytanie w myślach – to bezpośrednie połączenie.[7]
Wreszcie to usztywniona figura artysty pełni funkcje obrazu, pancerza pod którym skrywają się wysokie i niskie tony. Manierystycznie usztuczniona postawa wokalisty odczytujemy jako sposób na połączenie głosu z obrazem. Tu ja. - Słyszymy w jednym z filmów – (...) niby słyszę ale łączy mi się to ze światłem, że mam, no, audio i wideo jednym tym, no, kablem... takie eurozłącze ze wszystkimi razem.
Podobnie rzecz się ma z tą zależnością w filmach Bąkowskiego. Moim zdaniem to właśnie osobliwa muzyka mówionych filmów unosi ze sobą zmieniające się obrazy. Jeżeli spojrzymy na tę sytuację przez pryzmat pism Nietzschego, taki stan rzeczy powoduje daleko idące konsekwencje. Wydaje się to o tyle istotne, gdyż jak pisze niemiecki filozof: „Poezja liryka nie może wprowadzić niczego, co nie tkwiło już z największą ogólnością i powszechną ważnością w muzyce, która zmusiła go do obrazowej mowy. Po czym dodaje: Światowej symboliki muzycznej dlatego nie można w żaden sposób wyczerpać językiem, że odnosi się ona symbolicznie do prasprzeczności i prabólu w sercu prajedni, a tym samym symbolizuje sferę, która jest ponad i przed wszelkim zjawiskiem. W jej obliczu każde zjawisko jest tylko przenośnią."[8] Bąkowski ujmuje to nieco inaczej, mówi o tym swoimi słowami. Funkcję prajedni pełni w jego sztuce wydobywający się z głośników szum – sygnał audio.
Piotr Pękala
Niniejszy teks został przygotowany specjalnie na pokaz filmów mówionych Wojciecha Bąkowskiego w ramach projektu ende neu. Galeria Biała, 18.02.2011.
[1] Cz. Miłosz, Umysł zniewolony, Paryż 1953, s. 166.
[2] F. Nietzsche, Narodziny tragedii, albo Grecy i pesymizm, Warszawa 2009, s. 77.
[3] H. Bloom, Lęk przed wspływem, Kraków 2002, s. 32.
[4] Podobne skojarzenia prawdopodobnie miał Stach Szabłowskiego który przy okazji wystawy Podróż wokół czaszki (22.06 – 1.08.2010) pisze, iż tematem wystawy (w której brał udział również Bąkowski) były „zdarzenia rozgrywające się w mikrokosmosie, którego przestrzeń definiuje wnętrze czaszki. (...), tu rodzą się myśli...” Tekst towarzyszący wystawie. Kur. Ewa Gorządek, Stach Szabłowski.
[5] Szabłowski przy okazji wystawy Podróż ... używa zbliżonego określenia „neurografia”.
[6] „Powszechnie uznaną wartością mitu jest jego podporządkowanie czasowi cyklicznemu: zdarzenia nie rozwijają się linearnie, lecz wiecznie powtarzają się w pewnym zadanym z góry porządku, przy czym nie stosują się do początku i końca.” (Łotman, Minc, 2002: 72). Łotman Jurij, Minc Zara, Literatura i mitologia, w: Sztuka w świecie znaków, słowo obraz / terytoria, Gdańsk, 2002.
[8]F. Nietzsche, Narodziny tragedii..., s. 77-78.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz