ewa axelrad - otwarcie wystawy 18.11.2011 / godz. 18:00 / galeria biała

ORANƵ 

Propozycje Ewy Axelrad rozpięte są pomiędzy dwoma biegunami. Pierwszą tego typu zależnością okazuje się być sprzężenie zwrotne zachodzące pomiędzy estetyką a etyką. Ta pierwsza, jest dla artystki nośnikiem informacji na temat przeobrażeń wartości moralnych, zachodzących we współczesnym świecie. Na bieżącej wystawie, pretekstem do ukazania tych procesów, okazuje się być próba przezwyciężenia siły ciążenia. W tym celu pierwotny obraz galerii ulega przeobrażeniu. Artystka umieszcza w tym wnętrzu specjalnie w tym celu wyprodukowany model samolotu, który oświetla specyficznie emitowanym światłem. W wyniku tego zabiegu w nastrój ekspozycji wkrada się niepokój. Wychodzi on „na wierzch” w rezultacie gry, zachodzącej pomiędzy światłem, kolorem a umieszczonym w tym polu obiektem. Ponadto model, którego ostateczny kształt osiągnięty został przy użyciu precyzyjnej technologii, wchodzi w podobnie dialektyczną relację z resztą, skrupulatnie rozmieszczonych wizerunków, co skutkuje ukazaniem ich wspólnej „choroby”. W rezultacie instalacja ORANƵ ukazuje niepokojący rewers estetyki militarnej. Jednocześnie podobnemu odwróceniu znaczenia ulega umieszczony na ekspozycji „piękny” wizerunek wzbijającego się w powietrze ciała. A zatem tęsknocie za powietrzną eskapadą towarzyszy „cień”, niespodziewanie powracający powidok niepokojących obrazów wrytych w kulturową pomięć. Osiągają one status symbolu kompromitującego społeczną manię, przejawiającą się w upartym dążeniu do doskonałości, a jak pisze Lévinas: „idealizacja, która ją umożliwia, jest ruchem do granic, to znaczy transcendencją, ruchem do innego, absolutnie innego. Idea doskonałości jest ideą nieskończoności.” 

 

       

      Przeciek (na podstawie dwóch fotografii o niepokojącym podobieństwie) 
      lightbox, Duratrans

 

 

      Fair Child UC-123K mixed media

     

Ewa Axelrad (ur.1984) ukończyła ASP w Poznaniu oraz Royal College of Art w Londynie. Tworzy charakterystyczne instalacje, w których przeważnie wykorzystuje właściwości zastanych przestrzeni. Minimalizm wzniesionej architektury przełamywany jest zazwyczaj za pomocą umieszczonych w tych wnętrzach fotografii. Wprowadzenie naturalistycznie przedstawionych postaci, okazuje się być równoważnym kontrapunktem dla sterylnych przestrzeni. Razem tworzą one wspólny, często radykalny komunikat, odnoszący się do kondycji współczesnego społeczeństwa. Te wielowymiarowe dzieła są wynikiem starannej pracy, przeprowadzanej na wstępnym, konceptualnym etapie. Myśl ta przenika do świadomości odbiorcy poprzez sensualny nacisk wywierany przez to zaskakująco ekspresyjnie oddziałujące otoczenie. Tak skuteczna transmisja idei możliwa jest dzięki umiejętnemu rozpisaniu jej sensu na architekturę oraz umieszczone w jej wnętrzu obrazy. Również uczestnik ekspozycji staje się „ofiarą” roli, która dyskretnie zostaje przeniesiona na niego, z ukazanych na fotografiach postaci. Na skutek takiej transpozycji odczuwamy dyskomfort, porównywalny z tym, który towarzyszy fotografowanemu w komisariacie przestępcy. A więc nad naszą domniemaną niewinnością, w odpowiedniej rubryce, zostaje postawiony znak zapytania.

http://www.ewa-axelrad.com/ 

zapraszamy do  9.12.2011 / od poniedziałku do soboty / w godz. 11-17 

Podziękowania za pomoc w realizacji wystawy dla firmy 

***

ORANƵ Ewy Axelrad 

Czyż bowiem jasność widzenia – otwarcie się umysłu na prawdę – nie polega na dostrzeganiu stałej możliwości wojny?

Emmanuel Lévinas

Przeestetyzowany obraz zjawisk występujących we współczesnej kulturze, w sztuce Ewy Axelrad uwalnia swój przeciwległy „cień” w postaci choroby. Podobnie jak w zaburzeniach psychicznych o dwubiegunowym charakterze, jeden epizod maniakalny pociąga za sobą nieodwołalność wybuchu przeciwległej neurozy. Mimo tego, iż wstępnie ten drugi syndrom pozostaje w uśpieniu, to jednak istnieje on równolegle do zaistniałej dysfunkcji oraz ujawnia się z tą samą siłą.

Te krańcowe afekty odtworzone są przez artystkę i spakowane w jednej przestrzeni. Galeria za każdym razem czynnie uczestniczy w rozwoju tej choroby; służy jako scena uwalniająca kolejne psychodramy. Dlatego też, staje się ona jak gdyby przestrzenią psychiczną. Jej „stan” oddziałuje zarówno na umieszczone tam postacie i przedmioty, ale również wywołuje określone emocje we wchodzącym do jej wnętrza widzu. Galeria zatem, pomimo że początkowo wydaje się być miejscem przyjaznym, finalnie okazuje się być domem goszczącym demona. Przetrzymywany w tym wnętrzu duch, z którym zostajemy zamknięci sam na sam, ma na swoim sumieniu zbrodnię. I mimo tego, że podejrzany pedantycznie czyści swoją celę, wyparta wina eleganckiego mężczyzny pojawia się na jednej z otaczających go ścian w postaci „projekcji”.

Jednakże powołując się na Emmanuela Lévinasa stwierdzamy, że: „Ta separacja nie jest po prostu negacją”¹. Kliniczny charakter ekspozycji zostaje zastosowany raczej w celu wyraźniejszego zaobserwowania choroby. Najpierw rozpoznajemy ją na powierzchni perfekcyjnego przedmiotu. Choroba powłoki pięknego ciała okazuje się być jedynie symptomem, zdradzającym głębinową dysfunkcję, kryjącą się gdzieś wewnątrz „organizmu”, za jaki możemy uznać współczesną kulturę. „Byt jest zewnętrznością”² uważa francuski filozof, po czym dodaje: „W takim wypadku zewnętrzność staje się względna, tak jak coś dużego w stosunku do małego. W absolutnym ujęciu podmiot i przedmiot stanowią zaś dwie strony tego samego systemu, odsyłając do siebie nawzajem i ukazując się panoramicznie. Zewnętrzność - albo, inaczej mówiąc, inność - przekształca się w To Samo, a ponad stosunkiem między wnętrzem i zewnętrzem powstaje miejsce do percepcji tego stosunku z boku, percepcji, która obejmuje i postrzega (lub przenika) ich grę, a nawet miałaby przynosić ostatnią scenę, w której byt rozgrywający się w tym stosunku miałby znajdować prawdziwe spełnienie”³.

Funkcję miejsca do percepcji, w przypadku opisywanej wystawy, pełni specjalnie w tym celu zaaranżowana galeryjna przestrzeń. Przebywając w jej wnętrzu otrzymujemy dostęp do rewersu zewnętrzności umieszczonych tam przedmiotów; postrzegamy je w absolutnym ujęciu. A zatem dostaliśmy się do przestrzeni pozwalającej uchwycić nam tę grę, co więcej, dzięki nam zaczyna się ona w ogóle odbywać. „Prawda bytu – pisze Lévinas - nie jest obrazem bytu, ideą jego natury, lecz bytem umieszczonym w subiektywnym polu, gdzie widzenie ulega zniekształceniu, ale właśnie dzięki temu zewnętrzność może się wypowiedzieć”⁴. Taka zmiana perspektywy wywołuje dyskomfort, gdyż okazuje się, że to my pośredniczymy pomiędzy pięknem wytworów późnej nowoczesności a wątłym stanem jej wewnętrznej kondycji. Fakt, iż byt ten dochodzi do głosu dopiero w zetknięciu z subiektywnym polem naszej percepcji, powoduje, że czujemy się współwinni zaistniałej choroby. Jedną z takich, wciąż czekających na możliwości ujawnienia się manii, okazuje się być ponadczasowa dążność do doskonałości, zaobserwowana przez artystkę w militarnej estetyce. Umieszczenie jednej z wojennych maszyn w sąsiedztwie wysportowanego lekkoatlety skutkuje ujawnieniem, przenikającego te kształty wspólnego mianownika. Zaistniała (tym razem na płaszczyźnie horyzontalnej) gra, tocząca się pomiędzy osobnymi elementami ekspozycji, w swej istocie jest tą samą dialektyczną relacją, która zachodzi pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem każdego z tych odseparowanych „ciał”.

W wyniku tej wielowymiarowej gry, wychodzi na wierzch pewna prawda o psychotycznej naturze współczesnego świata. Na wystawie ORANƵ system ten nabiera przyspieszenia, w wyniku próby przekroczenia fizycznych ograniczeń. Ujawnia on swój rewers podczas przezwyciężania siły ciążenia. Zbliżając się do Słońca, jak gdyby w celu prawdziwego spełnienia, ta perfekcyjna „kapsuła” zaczyna ukazywać swoje schorzenie. Możemy zatem uznać, iż w obliczu tego absolutnego „niebieskiego” ciała, mieni się nam ona w swojej dialektycznej całości. Ostatnia scena, która zdaniem Levinasa, miałaby przynieść spełnienie, tutaj wywołuje ułomność i rozdarcie, spustoszenie i rozpad. „Twierdząc, że byt jest zewnętrznością, postrzegamy nieskończoność jako Pragnienie nieskończoności, a tym samym rozumiemy, że wydarzanie się nieskończoności wymaga separacji, powstania absolutnie arbitralnego Ja, czyli źródła”⁵. Źródłem tym, jak i wynikiem separacji, na bieżącej wystawie okazuje się być Kosmiczne Dziecko. Jednakże nie jest ono spełnieniem naszych wyobrażeń o wysłanniku zaświatów, które mogłyby działać kojąco na ból ziemskiego niespełnienia. Transcendentny Inny co prawda, niesie ze sobą ideę nieskończoności, ale nie wizję ponownego zjednoczenia. Zaczynamy podejrzewać go o dobrze nam znane, egoistyczne ułomności, ponieważ zamiast antidotum na zastaną nędzę przynosi ze sobą tą samą, co powstałą na skutek cywilizacyjnych chorób, patologię. W rezultacie mały chłopiec jest w ten sam sposób odseparowany, co przebywający w izolatce przestępca. W tym „toksycznym” związku, Dziecko odgrywa rolę dopełniającej antytezy. Jest niczym Kalki, ostatnim wcieleniem Wisznu, jego wojującym Awatarem, który pojawił się, aby swoim mieczem walczyć z ziemskim plugastwem.

A zatem wojna jest stanem obowiązującym, gdzie nie ma miejsca na pokój, a wszystkie próby przeprowadzania syntezy idealnych genotypów zakrawają raczej na koszmar prywatnego nieba. „Czy doświadczenie wojny – pyta Lévinas - nie ośmiesza eschatologii tak, jak ośmiesza moralność?”⁶. W obliczu takiej wizji dążenie do sterylności życia okazuje się być utopią, oazą, do której zakradł się wąż. Ukąszenie przez gada rzeczywistości jest tym bardziej bolesne, że wydaje się być absolutną koniecznością. Absolut w sztuce Axelrad wypełnia się właśnie na drodze konieczności podtrzymywania zbrojnego konfliktu. Przebiegająca wertykalnie chemiczna reakcja pociąga za sobą kolejną ziemską „mobilizację”. Zewnętrzność ta „jest na wskroś nakazem i autorytetem: absolutną wyższością”⁷.

Piotr Pękala 

1E. Lévinas, Całość i nieskończoność, Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 114.

2Ibid., s. 347.

3Ibid., s. 347-348.

4Ibid., s. 348.

5Ibid., s. 350.

6Ibid., s. 7.

7Ibid., s. 348.