ewa axelrad - otwarcie wystawy 18.11.2011 / godz. 18:00 / galeria biała

ORANƵ 

Propozycje Ewy Axelrad rozpięte są pomiędzy dwoma biegunami. Pierwszą tego typu zależnością okazuje się być sprzężenie zwrotne zachodzące pomiędzy estetyką a etyką. Ta pierwsza, jest dla artystki nośnikiem informacji na temat przeobrażeń wartości moralnych, zachodzących we współczesnym świecie. Na bieżącej wystawie, pretekstem do ukazania tych procesów, okazuje się być próba przezwyciężenia siły ciążenia. W tym celu pierwotny obraz galerii ulega przeobrażeniu. Artystka umieszcza w tym wnętrzu specjalnie w tym celu wyprodukowany model samolotu, który oświetla specyficznie emitowanym światłem. W wyniku tego zabiegu w nastrój ekspozycji wkrada się niepokój. Wychodzi on „na wierzch” w rezultacie gry, zachodzącej pomiędzy światłem, kolorem a umieszczonym w tym polu obiektem. Ponadto model, którego ostateczny kształt osiągnięty został przy użyciu precyzyjnej technologii, wchodzi w podobnie dialektyczną relację z resztą, skrupulatnie rozmieszczonych wizerunków, co skutkuje ukazaniem ich wspólnej „choroby”. W rezultacie instalacja ORANƵ ukazuje niepokojący rewers estetyki militarnej. Jednocześnie podobnemu odwróceniu znaczenia ulega umieszczony na ekspozycji „piękny” wizerunek wzbijającego się w powietrze ciała. A zatem tęsknocie za powietrzną eskapadą towarzyszy „cień”, niespodziewanie powracający powidok niepokojących obrazów wrytych w kulturową pomięć. Osiągają one status symbolu kompromitującego społeczną manię, przejawiającą się w upartym dążeniu do doskonałości, a jak pisze Lévinas: „idealizacja, która ją umożliwia, jest ruchem do granic, to znaczy transcendencją, ruchem do innego, absolutnie innego. Idea doskonałości jest ideą nieskończoności.” 

 

       

      Przeciek (na podstawie dwóch fotografii o niepokojącym podobieństwie) 
      lightbox, Duratrans

 

 

      Fair Child UC-123K mixed media

     

Ewa Axelrad (ur.1984) ukończyła ASP w Poznaniu oraz Royal College of Art w Londynie. Tworzy charakterystyczne instalacje, w których przeważnie wykorzystuje właściwości zastanych przestrzeni. Minimalizm wzniesionej architektury przełamywany jest zazwyczaj za pomocą umieszczonych w tych wnętrzach fotografii. Wprowadzenie naturalistycznie przedstawionych postaci, okazuje się być równoważnym kontrapunktem dla sterylnych przestrzeni. Razem tworzą one wspólny, często radykalny komunikat, odnoszący się do kondycji współczesnego społeczeństwa. Te wielowymiarowe dzieła są wynikiem starannej pracy, przeprowadzanej na wstępnym, konceptualnym etapie. Myśl ta przenika do świadomości odbiorcy poprzez sensualny nacisk wywierany przez to zaskakująco ekspresyjnie oddziałujące otoczenie. Tak skuteczna transmisja idei możliwa jest dzięki umiejętnemu rozpisaniu jej sensu na architekturę oraz umieszczone w jej wnętrzu obrazy. Również uczestnik ekspozycji staje się „ofiarą” roli, która dyskretnie zostaje przeniesiona na niego, z ukazanych na fotografiach postaci. Na skutek takiej transpozycji odczuwamy dyskomfort, porównywalny z tym, który towarzyszy fotografowanemu w komisariacie przestępcy. A więc nad naszą domniemaną niewinnością, w odpowiedniej rubryce, zostaje postawiony znak zapytania.

http://www.ewa-axelrad.com/ 

zapraszamy do  9.12.2011 / od poniedziałku do soboty / w godz. 11-17 

Podziękowania za pomoc w realizacji wystawy dla firmy 

***

ORANƵ Ewy Axelrad 

Czyż bowiem jasność widzenia – otwarcie się umysłu na prawdę – nie polega na dostrzeganiu stałej możliwości wojny?

Emmanuel Lévinas

Przeestetyzowany obraz zjawisk występujących we współczesnej kulturze, w sztuce Ewy Axelrad uwalnia swój przeciwległy „cień” w postaci choroby. Podobnie jak w zaburzeniach psychicznych o dwubiegunowym charakterze, jeden epizod maniakalny pociąga za sobą nieodwołalność wybuchu przeciwległej neurozy. Mimo tego, iż wstępnie ten drugi syndrom pozostaje w uśpieniu, to jednak istnieje on równolegle do zaistniałej dysfunkcji oraz ujawnia się z tą samą siłą.

Te krańcowe afekty odtworzone są przez artystkę i spakowane w jednej przestrzeni. Galeria za każdym razem czynnie uczestniczy w rozwoju tej choroby; służy jako scena uwalniająca kolejne psychodramy. Dlatego też, staje się ona jak gdyby przestrzenią psychiczną. Jej „stan” oddziałuje zarówno na umieszczone tam postacie i przedmioty, ale również wywołuje określone emocje we wchodzącym do jej wnętrza widzu. Galeria zatem, pomimo że początkowo wydaje się być miejscem przyjaznym, finalnie okazuje się być domem goszczącym demona. Przetrzymywany w tym wnętrzu duch, z którym zostajemy zamknięci sam na sam, ma na swoim sumieniu zbrodnię. I mimo tego, że podejrzany pedantycznie czyści swoją celę, wyparta wina eleganckiego mężczyzny pojawia się na jednej z otaczających go ścian w postaci „projekcji”.

Jednakże powołując się na Emmanuela Lévinasa stwierdzamy, że: „Ta separacja nie jest po prostu negacją”¹. Kliniczny charakter ekspozycji zostaje zastosowany raczej w celu wyraźniejszego zaobserwowania choroby. Najpierw rozpoznajemy ją na powierzchni perfekcyjnego przedmiotu. Choroba powłoki pięknego ciała okazuje się być jedynie symptomem, zdradzającym głębinową dysfunkcję, kryjącą się gdzieś wewnątrz „organizmu”, za jaki możemy uznać współczesną kulturę. „Byt jest zewnętrznością”² uważa francuski filozof, po czym dodaje: „W takim wypadku zewnętrzność staje się względna, tak jak coś dużego w stosunku do małego. W absolutnym ujęciu podmiot i przedmiot stanowią zaś dwie strony tego samego systemu, odsyłając do siebie nawzajem i ukazując się panoramicznie. Zewnętrzność - albo, inaczej mówiąc, inność - przekształca się w To Samo, a ponad stosunkiem między wnętrzem i zewnętrzem powstaje miejsce do percepcji tego stosunku z boku, percepcji, która obejmuje i postrzega (lub przenika) ich grę, a nawet miałaby przynosić ostatnią scenę, w której byt rozgrywający się w tym stosunku miałby znajdować prawdziwe spełnienie”³.

Funkcję miejsca do percepcji, w przypadku opisywanej wystawy, pełni specjalnie w tym celu zaaranżowana galeryjna przestrzeń. Przebywając w jej wnętrzu otrzymujemy dostęp do rewersu zewnętrzności umieszczonych tam przedmiotów; postrzegamy je w absolutnym ujęciu. A zatem dostaliśmy się do przestrzeni pozwalającej uchwycić nam tę grę, co więcej, dzięki nam zaczyna się ona w ogóle odbywać. „Prawda bytu – pisze Lévinas - nie jest obrazem bytu, ideą jego natury, lecz bytem umieszczonym w subiektywnym polu, gdzie widzenie ulega zniekształceniu, ale właśnie dzięki temu zewnętrzność może się wypowiedzieć”⁴. Taka zmiana perspektywy wywołuje dyskomfort, gdyż okazuje się, że to my pośredniczymy pomiędzy pięknem wytworów późnej nowoczesności a wątłym stanem jej wewnętrznej kondycji. Fakt, iż byt ten dochodzi do głosu dopiero w zetknięciu z subiektywnym polem naszej percepcji, powoduje, że czujemy się współwinni zaistniałej choroby. Jedną z takich, wciąż czekających na możliwości ujawnienia się manii, okazuje się być ponadczasowa dążność do doskonałości, zaobserwowana przez artystkę w militarnej estetyce. Umieszczenie jednej z wojennych maszyn w sąsiedztwie wysportowanego lekkoatlety skutkuje ujawnieniem, przenikającego te kształty wspólnego mianownika. Zaistniała (tym razem na płaszczyźnie horyzontalnej) gra, tocząca się pomiędzy osobnymi elementami ekspozycji, w swej istocie jest tą samą dialektyczną relacją, która zachodzi pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem każdego z tych odseparowanych „ciał”.

W wyniku tej wielowymiarowej gry, wychodzi na wierzch pewna prawda o psychotycznej naturze współczesnego świata. Na wystawie ORANƵ system ten nabiera przyspieszenia, w wyniku próby przekroczenia fizycznych ograniczeń. Ujawnia on swój rewers podczas przezwyciężania siły ciążenia. Zbliżając się do Słońca, jak gdyby w celu prawdziwego spełnienia, ta perfekcyjna „kapsuła” zaczyna ukazywać swoje schorzenie. Możemy zatem uznać, iż w obliczu tego absolutnego „niebieskiego” ciała, mieni się nam ona w swojej dialektycznej całości. Ostatnia scena, która zdaniem Levinasa, miałaby przynieść spełnienie, tutaj wywołuje ułomność i rozdarcie, spustoszenie i rozpad. „Twierdząc, że byt jest zewnętrznością, postrzegamy nieskończoność jako Pragnienie nieskończoności, a tym samym rozumiemy, że wydarzanie się nieskończoności wymaga separacji, powstania absolutnie arbitralnego Ja, czyli źródła”⁵. Źródłem tym, jak i wynikiem separacji, na bieżącej wystawie okazuje się być Kosmiczne Dziecko. Jednakże nie jest ono spełnieniem naszych wyobrażeń o wysłanniku zaświatów, które mogłyby działać kojąco na ból ziemskiego niespełnienia. Transcendentny Inny co prawda, niesie ze sobą ideę nieskończoności, ale nie wizję ponownego zjednoczenia. Zaczynamy podejrzewać go o dobrze nam znane, egoistyczne ułomności, ponieważ zamiast antidotum na zastaną nędzę przynosi ze sobą tą samą, co powstałą na skutek cywilizacyjnych chorób, patologię. W rezultacie mały chłopiec jest w ten sam sposób odseparowany, co przebywający w izolatce przestępca. W tym „toksycznym” związku, Dziecko odgrywa rolę dopełniającej antytezy. Jest niczym Kalki, ostatnim wcieleniem Wisznu, jego wojującym Awatarem, który pojawił się, aby swoim mieczem walczyć z ziemskim plugastwem.

A zatem wojna jest stanem obowiązującym, gdzie nie ma miejsca na pokój, a wszystkie próby przeprowadzania syntezy idealnych genotypów zakrawają raczej na koszmar prywatnego nieba. „Czy doświadczenie wojny – pyta Lévinas - nie ośmiesza eschatologii tak, jak ośmiesza moralność?”⁶. W obliczu takiej wizji dążenie do sterylności życia okazuje się być utopią, oazą, do której zakradł się wąż. Ukąszenie przez gada rzeczywistości jest tym bardziej bolesne, że wydaje się być absolutną koniecznością. Absolut w sztuce Axelrad wypełnia się właśnie na drodze konieczności podtrzymywania zbrojnego konfliktu. Przebiegająca wertykalnie chemiczna reakcja pociąga za sobą kolejną ziemską „mobilizację”. Zewnętrzność ta „jest na wskroś nakazem i autorytetem: absolutną wyższością”⁷.

Piotr Pękala 

1E. Lévinas, Całość i nieskończoność, Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 114.

2Ibid., s. 347.

3Ibid., s. 347-348.

4Ibid., s. 348.

5Ibid., s. 350.

6Ibid., s. 7.

7Ibid., s. 348.

tomasz kozak - projekcja filmu oraz promocja ksiązki 18.03.2011 / piątek / godz.18:00

OBRAZ DYSKURSYWNY / KONTRA / NĘDZA AKTUALNOŚCI 

Kolejną odsłoną projektu ende neu jest przedpremierowa prezentacja najnowszego filmu Tomasza Kozaka pt. Flash of the New Flesh, którego polska premiera odbędzie się 24 marca w galerii lokal_30. Światowa premiera tego, wykonanego w technice found footage, filmu odbyła się niespełna tydzień wcześniej w Kalmar Konstmuseum w Szwecji. Druga część spotkania zostanie poświęcona rozmowie na temat problematyki poruszonej w filmie, widzianej w kontekście książki autorstwa tegoż artysty, pt. Wytępić te wszystkie bestie? Pozycji, która ukazała się w grudniu 2010 nakładem wydawnictwa 40 000 Malarzy. Ten ponad pięciuset stronicowy zbiór esejów, poprzedzony wywiadem-rzeką, jest przedsięwzięciem bez precedensu na współczesnej scenie artystycznej. Połączenie promocji książki z projekcją filmu ma za zadanie unaocznić rozpiętość artystycznych oddziaływań Kozaka. Prezentacja tej wieloaspektowej twórczości, jest próbą spojrzenia na nią, jako na propozycję nowej formy sztuki krytycznej, „obrazu” ufundowanego na artystyczno - filozoficznym fundamencie.

Planowane wydarzenie metaforycznie ilustruje zjawisko Obrazu Dyskursywnego – odważnej kategorii artystycznej, którą artysta wprowadza wraz ze swoim najnowszym filmowym dziełem. Niemniej jednak wydaje się, iż z powodzeniem daje się ona zastosować do ogółu artystycznych dokonań Kozaka. Chodziło by o to, aby nasycić obrazy dyskursywną treścią ocalając je od Niewoli Milczenia. Artysta upatruje w tej strategii możliwość przezwyciężenia Nędzy Aktualności widzianej jako doraźność działań artystycznych, która niczym mgła spowija współczesny świat sztuki.

Only Discursive Imagery can subvert and transcend the Misery of Actuality

To transcend the Misery of Actuality we must carry on Dialectical Work.

During this work Spectator must turn into Writer and Reader.

But there’s only one road to the Palace of Wisdom. It is the steep road of Excess

Writing, Speaking and Reading is more important than Displaying and Visualizing.

                                                                                                                             Flash of the New Flesh

Śmiałe piśmiennictwo towarzyszy artyście już od początku jego działalności w dziedzinie sztuki wizualnej. Początkowo teksty towarzyszyły pracom malarskim, lecz z czasem - nawet wtedy, gdy w dalszym ciągu występowały jako jeden z elementów artystycznego przedsięwzięcia – zaczęły odklejać się od obrazów na rzecz samodzielnej egzystencji. Jak słusznie zauważył Paweł Polit, we wstępie do wspomnianego wydawnictwa, teksty Kozaka mimo, iż często towarzyszą projektom wizualnym, znacznie wykraczają poza ramy odautorskiego komentarza, czy też intencyjnego listu. Taki stan rzeczy doprowadził do tego, iż Wytępić te wszystkie bestie? to książka, którą można czytać praktycznie bez znajomości dorobku Kozaka. Potraktowana w oderwaniu od obrazów, z powodzeniem funkcjonuje jako niezwykle interesujące „dzieło sztuki”. Realizacja ta wciąga czytelnika w intelektualną podróż przez teksty i rodzące się z nich obrazy. Kiedy indziej to najpierw obraz zostaje nam przedstawiony jako pierwszy i pod wpływem jego aury zatapiamy się w odnogi rozlewającego się z jego wnętrza tekstu. Cóż zatem odróżnia czytelnika-widza Bestii od czytelnika pierwszego lepszego kryminału? Otóż, czytelnik książki Kozaka jest to czytelnik świadomy. Co krok zostają mu podawane informacje na temat tego gdzie się znajduje, w dyskurs którego z filozofów właśnie się wkrada, czy też zaplecze, którego z pisarzy penetruje przy użyciu lupy. Kozak „zaczarowany” co raz to innym dziełem klasyka, rozcina jego fabularną warstwę krytycznym skalpelem i przygląda się niczym Szalony Naukowiec ich „wnętrznościom”. Prześwietla to Ciało Tekstu, podobnie jak Hans Castorp z powieści Tomasza Manna własne płuca i dokonuje szczegółowego opisu powstałego tym sposobem obrazu. Jednak wcześniej wprowadza tam powietrze, tym gestem „rozdyma” je do monstrualnych rozmiarów.

Jest to powieść, jednakże powieść „utworzona” z przypisów, gdyż to właśnie tam świadomy czytelnik przeżywa liczne suspensy. Wraz z Krytykiem Fantazmatycznym wkraczamy w labirynt znaczeń wizualnych prac artysty, które, jak często z zaskoczeniem stwierdzamy tkwiły tam od momentu ich powstania. Wraz z przewodnikiem, w roli którego występuje postać Krytyka Fantazmatycznego, niczym Tezeusz kluczymy w poszukiwaniu Bestii. Po drodze jednak, w każdym z poszczególnych pasaży, z którego zbudowana jest ta mityczna budowla, możemy smakować poszczególne jego dyskursywne fragmenty, podobnie jak delektujemy się nieskończoną dalą górskiego krajobrazu opisywanego przez Manna.

Czym zatem jest tytułowa bestia? Jak zachowamy się w momencie gdy spojrzymy jej w oczy? Czy ulegniemy jej czarowi i pogrążymy się w barbarzyńskim tańcu obfitującym w czerwień ofiarnej krwi? A może klękniemy w pokutniczym odzieniu zastygając w unieruchamiającej religijnej ekstazie? Krytyk Fantazmatyczny, którym staje się uważny czytelnik nie ulegnie żadnej z tych pokus. W wyniku długiej, niczym powrót Odyseusza – jednakże tutaj świadomej podróży jest w stanie wyreżyserować inne rozwiązanie. Niczym Marlow z Jądra Ciemności, odpływa w kierunku cywilizacji względnego bezpieczeństwa, jednakże odpływa świadomy. Już wie jakie niebezpieczeństwa czyhają na jej peryferiach.

Książka przygniata swoją objętością, jednakże broń ta została skonstruowana z myślą o „gruźliczym organizmie” współczesnego art-worldu; bezdyskursywnym świecie, w którym refleksja teoretyczna utraciła swoje znaczenie. Eseje te spełniają wymogi naukowego artykułu, jednakże pisane z perspektywy artysty - ożywione są tchnieniem „świeżego powietrza”, stają się zaskakująco innowacyjnym środkiem artystycznego wyrazu. Kozak poprzedza niniejsze eseje wywiadem rzeką, gdzie przyznaje się do fascynacji figurą Witkacego, malarza i teoretyka, w postawie którego odnalazł swoje artystyczne praoblicze. Po pierwszej wystawie indywidualnej Kozak milknie, kończy się autobiografia. W zamian, na kolejnych stronicach zostaje powoływana do życia kolejna postać głównego bohatera. Jest nią wspomniana postać Krytyka Fantazmatycznego. Nie sposób streścić w kilku słowach charakterystykę tytułowego „łowcy” bestii. To właśnie Krytyk Fantazmatyczny zastanawia się czy wytępić te wszystkie bestie i to nie kto inny, jak on przeżywa te wszystkie przygody. Autor czyni zeń głównego bohatera kilku esejów, nie mniej jednak jego obecność daje się odczuć niemalże na każdym kroku. Krytyk pozostaje we wręcz bliźniaczej relacji z osobą samego artysty-narratora. Jest to kolejny dialektyczny awatar samego Kozaka, który jako narrator uwalnia z siebie swoje lustrzane oblicze. Manewr ten ma na celu otworzenie przed czytelnikiem nowej przestrzeni. Czytelnik-widz dostaje się w obszar w rodzaju powietrznego korytarza, rozpiętego pomiędzy narratora a usamodzielniającą się myśl która na jego oczach przybiera postać obrazu. Artysta roztacza przed nim osobliwą możliwość uczestniczenia w procesie powstawania dzieła – Obrazu Dyskursywnego. Udostępnia dla niego miejsce, gdzie krzyżują się linie biegnące pomiędzy słowem a obrazem – umieszcza go na scenie, pośród „spektaklu” działających pomiędzy nimi sił. Czyniąc zeń Czytelnika Obrazów, podnosi jego rangę. Oddaje mu z powrotem utracony przed laty głos.

Zdaniem Kozaka o obrazach trzeba pisać, mówić, Artysta pragnie utworzyć ze swoich wizualizacji coś na kształt wirtualnej „nowej książki”. Wyświetlane obrazy zdaniem artysty należy umieć czytać, tak samo jak czyta się książki. Jednakże aby to stało się dla nas możliwe, najpierw widz musi się nauczyć tego „obcego” języka. Dopiero wtedy jesteśmy w stanie w pełni partycypować – jako świadomy widz-czytelnik - w znaczeniowe głębiny odsłanianych przed nami sensów. W książce Kozaka linijki tekstu „tworzą” kolejne obrazy. Kiedy indziej to zmontowany tekst przepuszczony przez filtr wyobrażani powołuje do życia nową wizualizację. Jest również i tak, iż Kozak zaczyna snuć refleksję na temat realnego wydarzenia. Na przykład katastrofa smoleńska - a raczej tego, co z nią stało się później – mieni się artyście wydarzeniem obfitującym w symboliczne treści. Jednakże Kozak nie traktuje tego typu sytuacji jedynie jako możliwy do odczytania tekst. Narracje utworzone na tej bazie, jak zawsze u tego artysty nie są jedynie grą znaczeń zaistniałych na styku realnego wyrażenia i płynących zeń możliwości interpretacji. Kozak traktuje następstwa katastrofy jak żywy obraz, z którego jesteśmy w stanie wyczytać jakieś informacje o nas samych jak i świecie, w którym żyjemy. Odwracając powyższą tezę dochodzimy do jednej z kluczowych właściwości sztuki Kozaka: Dyskursywne Obrazy są to wielopłaszczyznowe konstrukcje, które pod intertekstualną warstwą skrywają aktualne żywe informacje na temat kondycji współczesnego człowieka i świata. Powlekająca je niezwykła aura – ujmując rzecz bardzo ogólnie – wynika z połączenia i kondensacji aktualności i pewnego rodzaju uniwersalnego znaczenia wynikającego z wręcz mitycznego charakteru tych wysublimowanych dzieł.

Proponuję zatem aby spojrzeć na twórczość Kozaka, jak na Nową Sztukę Krytyczną, która przybiera coraz to nowy kształt. Jest rozpiętym pomiędzy książka, a filmem metaforycznym Krytycznym Ciałem utworzonym z reinterpretującej się wciąż na nowo metaforycznej substancji, która w filmie Flash of the New Flesh przybiera hiperboliczną postać mutującego się ciała. Sztuka Kozaka jest organizmem przepełnionym eterem, który w filozofii Adorno funkcjonuje jako fenomen określany pojęciem ducha przejawiającego się pomiędzy elementami działa sztuki. Jest tym, co poprzez nie przemawia, lub ściślej tym co je czyni pismem. Tutaj „oddychający” pomiędzy książką, a filmem ostatnio eksploduje rozbłyskującą aurą w postaci Nowego Ciała Bestii.

A zatem!

Take heed! Massive body of text is coming!

Flesh of discourse is flashing!

Have no Fear! Enjoy and feast on this Messianic Flesh!

Be Bald! Be Brave! Be Audacious!

Piotr Pękala

agorafobia wojciecha bąkowskiego

Head like a hole.

Black as your soul

NIN

W sztuce Bąkowskiego, wykreowane przez niego światy nie zamykają się na prywatnej narracji. Pozostając nią, prawie zawsze jednocześnie odzwierciedlają któryś z kształtów rzeczywistości. Nawet te narracje, które początkowo wydają się mega prywatne, przeważnie wspinają się na symboliczny pułap, dzięki czemu artysta unika zarówno zamknięcia się w swoim świecie, jak i narcystycznej „erupcji” własnego ego. Gdyż niezależnie od tego, o czym „myślimy” lub też, co „widzimy”, tzn. czy siebie czy też świat na zewnątrz, zawsze to jesteśmy również MY, jak i zawsze jest to również NASZ świat. Ujmując to zwięźlej, można powiedzieć, iż podmiot prac rozrasta się (albo rozpada) i tym sposobem staje się nadawcy i odbiorcy „jakąś-częścią-wspólną”.

„Muszę tutaj zapobiec możliwemu nieporozumieniu. – powtarzam za Miłoszem. Nie chcąc być źle zrozumianym, jednocześnie staje się on bardzo w tym miejscu pomocny. Eksplikując swoją artystyczną strategię odsłania rejony, w które ja z kolei zabrnąłem rozpoczynając powyższe rozważania. - Nie jestem zwolennikiem zbyt subiektywnej sztuki. Moja poezja była dla mnie środkiem samokontroli. Mogłem na niej badać gdzie przebiega linia, za którą fałszywość tonu dowodzi fałszywości postawy – i starać się tej linii nie przekroczyć. Doświadczenia lat wojny nauczyły mnie, że nie należy brać do ręki pióra po to tylko, żeby innym komunikować swoją rozpacz i swoje wewnętrzne rozbicie – bo to jest towar tani, na którego wyprodukowanie potrzeba za mało wysiłku, aby wykonując podobną czynność, czuć do siebie szacunek."^[1]

Tego nie ma być widać – Grupa KOT na dużej scenie

Wojciecha Bąkowskiego po raz pierwszy zobaczyłem na żywo podczas jednej z edycji Off Festiwalu. Obecność trzyosobowego KOTa na największej scenie wstępnie mnie zaskoczyła, jednakże tuż po rozpoczęciu koncertu zrozumiałem w czym rzecz. Wcześniej znałem już niektóre z jego prac, jednakże pozostawały one dla mnie w jakiś sposób obce, nawet nieco drażniące swoją przesadną – jak wtedy myślałem – manierą. Bąkowski wniósł ze sobą na scenę „artystyczną” konwencję. To, co zbytnio nie zdziwiłoby nikogo w galerii, tam okazało się twardym orzechem do zgryzienia. Artysta, w towarzystwie dwóch grających na kaseciakach kolegów (Piotra Bosackiego i Przemysława Saneckiego), przez cały koncert stał dumnie wyprostowany – niczym kapitan wielkiego „okrętu” w postaci wysoko pnącej się sceny. Ochroniarze, czerwoni od hamowanego śmiechu, strzegli bezpieczeństwa występujących. Publiczność lekko skonsternowana, nie bardzo wiedząca jak się do występu ustosunkować. Nieubrany jak klasyczny hiphopowiec i trochę na niego za stabilny, artysta recytował zamaszyście i odważnie teksty kolejnych piosenek, nie zbliżając się przy tym nawet o krok do „wyluzowania”, utożsamianego z tym miejscem. Ubrany na czarno, gestykulował niczym dyrygent, tak jakby ruchem ręki miał poruszyć jedno skrzydło 100-osobowej orkiestry. Widać że mamy problemy techniczne? - zadał pytanie trochę w próżnię, a trochę w publiczność – Tego nie ma być widać – odpowiedział po chwili.

Bąkowski wszedł na scenę niczym w zbroi, wystąpił opancerzony w galerię na rockowym evencie. Nie flirtował z publiką, nie próbował puszczać oka. Odegrał tam - no właśnie nie bardzo było wiadomo co tam odegrał. Jego wystąpienie, jak i całego KOTa, stanęło ością w gardle festiwalowej publiczności. Nie bardzo było wiadomo czy on tak naprawdę czy też robi sobie jaja. Jedno wynikło niezbicie - w porównaniu z figurą Bąkowskiego, następujący po nim frontmeni shogaze'owych kapel ze swoimi wpadającymi w oczy zaczesami, sprawiali wrażenie od urodzenia spętanych rockową konwencją. Oczywiście, ubiegając protestujące głosy, image Wojciecha również przypomina zachowanie sceniczne setki innych kapel, jednakże w połączeniu z tą groteskową muzyką, postać rapującego o traumatycznych doświadczeniach z głębokiej podstawówy dyrygenta, została, jak zauważyłem, odebrana przez festiwalową publiczność, jako postać z zupełnie innego świata. Niemniej jednak koncert się odbył. Muzyka popłynęła. Młodzież słuchała, czasami klaskała, ochrona pilnowała, konsoleta nagłaśniała. Niczego nie było widać, a jednak coś było nie tak.

Robienie nowych światów zamiast daj spokój

Już sam tytuł jednego z filmów Bąkowskiego z zeszłorocznej, indywidualnej wystawy w warszawskim CSW, można potraktować jako pewnego rodzaju manifest, deklaratywnie naszkicowany horyzont oczekiwań odnośnie swojej twórczości. Warto się zatem zastanowić, jaki ontologiczny status osiągają tworzone przez tego artystę nowe światy i wewnątrz jakiego widnokręgu umieszcza Bąkowski ich odbiorcę, gdyż moim zdaniem są to terytoria fascynująco niejednoznaczne.

Wielowątkowa twórczość Bąkowskiego ogniskuje się wokół wyraźnego podmiotu, który artysta konsekwentnie buduje niemalże od początku swojej artystycznej kariery. Pozorny spleen wypełniający po brzegi jego dzieła, jest tutaj raczej odwrotnością twórczego temperamentu Bąkowskiego. Patologiczna wręcz melancholia narratora filmów mówionych, stoi w kontrze do rzeczywistego obrazu samego autora. Nawet w quasi-rockowych numerach nie pozwala sobie na spontaniczną reakcję. Zawoalowana jest ona formą. Spontaniczny wydaje się być jedynie wzwód w „czarnobiałym” pokoju filmu Ściana (2010).

Ten naturalistyczny obraz, artysta zamyka w monochromatycznej barwie kadru. Zamknięty w „czterech ścianach” jest również „aktor”. Dźwięk, włączane i wyłączane na przemian światło stanowi tutaj „obramowanie”, w którym artysta zamyka płynący przezeń „prąd” podniecenia. Bezpośredni kontakt ręki z włącznikiem światła powoduje, iż zmienność emitowanego prądu raz po raz wypełniającego pokój, niejako substancjalnie łączy się z tym „płynącym” w lędźwiach nagiego mężczyzny. Przez ciało Bąkowskiego przepływa również wypełniająca galeryjne wnętrze muzyka.

„Aby bowiem wyrazić w obrazach przejaw muzyki, lirykowi potrzeba wszelkich pobudzeń namiętności od szeptu skłonności po gniew szaleństwa; pod presją odruchu mówienia o muzyce (...) rozumie on całą naturę i siebie w niej tylko jako coś wiecznie spragnionego, pożądającego stęsknionego. Gdy jednak wykłada w obrazach muzykę, spoczywa sam na spokojnym morzu apollińskiego przystępu, choć wszystko, co ogląda przez muzykę, jest wokół niego gwałtownym żywym ruchem. Nawet jak przez to medium muzyki patrzy na samego siebie, własny obraz ukazuje mu się w stanie niezaspokojonego uczucia: jego własna wola, tęsknota, własny jęk i wybuch radości są dlań przenośnią, za pomocą której interpretuje sobie muzykę. To jest właśnie fenomen liryka (...) interpretuje on muzykę za pomocą obrazu woli."^[2]

I mimo, iż podczas opisywanej ekspozycji skojarzenia z erotyką „siłą rzeczy” pojawiają się od razu, to i w przypadku wcześniejszych prezentacji artysta często dbał o to, by jego kontakt z uczestnikiem projekcji pozostawał intymny.

Artysta zazwyczaj zawęża pole recepcji swoich prac, przeważnie umieszczając widza w specjalnie do tego przystosowanej kabinie projekcyjnej. Wyświetlany obraz ma wręcz przylegać do oczu widza, tak jak do uszu dociskane są słuchawki okrążającym głowę, niczym satelita, plastikowym prętem. Już taki, na przykład, Szekspir, - zdaniem Harolda Blooma - „pragnął poruszyć [publiczność] wciągnąć ją do swojego wnętrza”[3]. W tej wytłumionej przestrzeni „Bąkowskiego” zanurzamy się w skrajnie prywatny świat, gdzie odnosimy wrażenie, iż właśnie wpadliśmy do wnętrza czyjejś głowy, wprost pomiędzy towarzystwo rodzących się myśli.^[4]

Zniewolony umysł - head like a hole 

Myśli czasami lepiej pracują w zamknięciu, w autystycznym wycofaniu się w głąb siebie. Za zasłoniętymi roletami odgradzającymi nas od dnia codziennego. W takim „więzieniu”, gdzie mają jedynie prycz, zaczynają spacerować w kółko. Rodzi się wtedy refleksja. Często zatrute przez okoliczności, dochodzą do zaskakujących wniosków. Przeobrażają się wtedy nie-do-poznania. Odbywa się to na zasadzie o jakiej pisał Gombrowicz w jednym ze swoich dzienników: W niezgodzie na zniekształcenie zawiera się nasz kształt.

Terytoria stanów psychicznych w przypadku niektórych prac tego artysty zostają ściśnięte w kadrze. Wypowiadane słowa sprawiają wtedy wrażenie, jakby ich narrator został przygnieciony jakimś ciężkim przedmiotem. Wzajemna relacja wypowiadanej zniewolonej myśli, przedzierającej się na zewnątrz, jak gdyby podczas skomplikowanego porodu i skrępowanego ruchu filmowych postaci, które raczej nerwowo drgają, niż wykonują jakiś ruch, tworzy obrazy myśli. Te rytmicznie pęczniejące, powracające myśli-obrazy niekiedy nie ustępują miejsca wyłaniającym się następnym – nowym. W wyniku tego, całe to towarzystwo nachodzi na siebie, tworząc coś na kształt obrazu widzianego we wnętrzu. Po jakimś czasie na jednym planie zbiera się tutaj prawdziwe „panoptikum osobliwości” przypominające to, krążące w powtarzalnych czynnościach w Tangu Zbigniewa Rybczyńskiego.

W swoich non-camerowych filmach rysowanych artysta w zaskakujący sposób „znalazł” kreskę, która niemal substancjalnie wydaje się być zapisem procesu myślowego. Rozpoczęta, zdaje się rozlewać w kleks niepewności, niezdecydowania co do końcowego efektu. Balansując na granicy pojawiającego i zanikającego kształtu, artysta reżyseruje stan wydobywania się pojedynczej myśli z kłębowiska tych nic nie „znaczących”. „Żywość” myśli obrazów podkreśla pulsacyjny charakter świadomie użytego sposobu animacji. Ponadto spotykamy się tutaj z szeregiem antropomorficznych przedmiotów i zjawisk; człowiekokształtnymi przedmiotami, takimi jak samolot-ptak z ludzką twarzą. Nawet odpływy kanalizacyjne spotykają się tworząc larwalną postać o twarzy monstrum.

„Kłębowisko” w filmie mówionym 3 przyjmuje postać ludzkiego owłosienia miejsc intymnych, wydostających się naszkicowanym oknem czy też krążącego gazu bądź pary ulatniającej się z rury dokręcanej przez obficie umięśnioną hydrauliczną łapę. Gdzie indziej, te drobne linie pełnią rolę naczyń włosowatych, utrzymujących gruczoł rakowy wewnątrz salonu jakiegoś M3; miejsca spotkań nieświadomych myśli osiedlowej rady.

Wraz z narratorem tych mówionych filmów grzęźniemy w gęstwinie rozpiętych, gdzieś pomiędzy snem a jawą neuronowych połączeń. Kłębowisku, które do złudzenia przypomina architekturę nieświadomości zbiorowej społeczeństwa z naszego „podwórka”. I właśnie to „wygrzebywanie” spośród własnych doświadczeń, często wypieranych obrazów i dźwięków, o wręcz archetypicznym, ogólnym znaczeniu, wytwarza pasaż, umożliwiający odmienne stany komunikacji pomiędzy artystą a odnajdującym w sobie podobne pokłady doświadczeń widzem.

Bąkowski skanuje te myśli, ściąga je niczym zbiorcza antena. Zaistniały w ten sposób obraz wyświetla się niczym w monitorze tomografu^[5]. Urządzeniu, którego kształtem jawi się nam teraz projekcyjna sala. Widz nie może się poruszyć, w przeciwnym razie obraz zostanie rozmazany, diagnoza nie zostanie jednoznacznie określona, a dalsza terapia okaże się być nieskuteczna.

Sytuacja usztywniającego zamknięcia widza jest powtórzeniem sposobu, z jakim artysta prześwietla nieświadomą niczego miejską tkankę. Urządzenie to pozwala artyście krążyć wokół czaszki, niczym rentgenowska lampa. Powstały tomogram jest obrazem „przestrzennym”, a przestrzeń „szarą substancją” z której zbudowane są zarówno półkule artysty, jak i żelbet polskich osiedli. Gdyż tomograf, w którym niczym w trumnie na noc zamyka się Bąkowski, jest tomografem zepsutym. Strumień danych z detektorów zawiera informacje przechwycone nie tylko z pojedynczego mózgu, lecz i z „napromieniowanej”, otaczającej go rzeczywistości. Prywatny świat ulega pewnego rodzaju hipertrofii. Tomogram jest zatem obrazem niepochłoniętego promieniowania pochodzącego zarówno z wewnątrz, jak i z zewnątrz artystycznego podmiotu. Widzimy więc, jak usztywniona persona artysty-wokalisty Bąkowskiego wykazuje paranormalne zdolności. Skanuje otaczające go myśli niczym telepata z filmu Davida Cronenberga Scanners (1981).

Całe domy, chaty wiary. Wszystko pozatykane

Często odwołuje się do przeżyć z czasów dzieciństwa. Podmiot liryczny, który przed chwilą uznaliśmy za medium obrazujące rodzącą się myśl, teraz wspomina dzieciństwo spędzone w opresyjnym środowisku. Rodząca się myśl jest brzydka i ma w sobie „złe” od początku. Jest niczym (złośliwa) narośl na rodzinie, której żywot „toczy” się w tych domach z betonu. Owa czarna zawiesina jest uderzająco trafną metaforą lepkiego nastroju zalanych wilgocią kuchni, gdzie to, w oparach smażących się potraw, „toczą się” małżeńskie sprzeczki.

Nie mniej interesuje mnie drugie oblicze tej metaforycznej sceny. Na początku Filmu mówionego 3 (2008), po tym jak mija dzień i noc w jeszcze nie dotkniętym chorobą (ale prawdopodobnie już zakażonym) pokoju, widzimy tłustą babę, trącaną przez monstrualnego gluta, w który pulsacyjnie spływa, chmura okalająca od góry kadr. Po chwili ukazuje się nam mężczyzna przyglądający się czemuś, na kształt pożaru trawiącego wieżowiec.

Glut, który chyba był wciąż na nowo zachodzącym słońcem, teraz w roli smolistego dymu rwie się równie kompulsywnie ku górze. Następnie już widzimy tę czarna plamę w postaci raka (pożaru) zajmującego pokój. Materia nieożywiona ożywa a żywa obumiera. Jedno zawiera się w drugim, drugie „zajmuje” się od pierwszego. Osiedle ożywa w głowie artysty za sprawą toczącej go choroby. Czarna substancja rozrywa głowę, rozlewa się w pokoju, po czym zalewa całe osiedle. Tylko rak ma załatwione, że sobie tam rośnie ile chce. Świadomość artysty „wczuwa” się w tę chorobę po to aby razem z nią rozrastać się do monstrualnych rozmiarów, obejmując swoim rozmiarem całe osiedla. Następnie wydobyta niczym rentgenowskim prześwietleniem, zostawia swój ślad na filmowej światłoczułej błonie, w postaci pulsujących kształtów.

musi być takie coś / korytarz / słychać tylko bas

Rak w filmie mówionym 2 (2008) zamienia się w kalekiego Zeitgeista, przezroczystą postać ulepioną z głosu. Zmieniające się w górnej części kadru (czy może lepiej na drugim planie) tła-widokówki, nadają ruch niedołężnemu starcowi. Takie rozdzielenie planów niejako komentuje „głos” z off’u mówiąc: Palcem w oko zamiast w nos trafiam i widzę dwa a powinno się że jedno, nie?

Ów rozkład obrazu na: statyczny pierwszy plan i ruchome tło, odpowiada schizofrenicznemu rozklejeniu rzeczywistości, widzianej oczyma filmowego kaleki-narratora. Podzielona jest również tkanka filmowa na: obraz i głos. Pomiędzy tym, rytmicznie balansuje wahadło, powodując (słyszane w tle) tykanie zegara. Ten arcyfilmowy element wyłuskany z żywego obrazu, na wskutek jego wielowarstwowego rozpadnięcia się, jak już wspomniałem, pełni tutaj symboliczną funkcję: z jednej strony jest on sercem starca, tego człowieka tłumu, który niczym z opowiadania Poe krąży w miejskiej przestrzeni. Jest to również figura jakiegoś Geista - teraz w naszych oczach przybierającego kształt pasażu; emisji, w której to ponownemu sklejeniu ulega rozwarstwiona (na realność rzeczy i jej obraz) rzeczywistości... Moja dusza – słyszymy z offu - jeździ tramwajami za miasto. Magazyny, różne pianki, poli - te, poli – no, mery, uretany, uratowany, nieśmiertelny. Nie ulega degradacji tam z innymi duszami jesteśmy w tym...

To, co uznaliśmy za obraz pojedynczej myśl, poprzez ciągłą, niespokojną pulsację w szczelnie zamkniętej czaszce, jej cykliczny wewnątrzczaszkowy ruch teraz staje się postacią o wręcz mitycznym charakterze.^[6] Autor odnajduje ją pośród przyborów toaletowych na półce w jednym z zamiejskich magazynów. Szczelnie zamkniętą w głowie niczym pianka do golenia, która dopiero po naciśnięciu wieczka ukazuje swoją amorficzną, niczym rysowaną rozlewającym się atramentem postać. Ten specyficzny „rytuał przejścia” w linii prostej prowadzi nas do powoływania do życia filmowych postaci, które dotychczas wiodąc swój aerozolowy żywot, pomiędzy świadomością autora a jej cieniem, teraz przychodzą na świat za sprawą artystycznego teleportu.

Chcę aby nawiązał kontakt z jego sercem. Telepatia to nie czytanie w myślach – to bezpośrednie połączenie.^[7]

Wreszcie to usztywniona figura artysty pełni funkcje obrazu, pancerza pod którym skrywają się wysokie i niskie tony. Manierystycznie usztuczniona postawa wokalisty odczytujemy jako sposób na połączenie głosu z obrazem. Tu ja. - Słyszymy w jednym z filmów – (...) niby słyszę ale łączy mi się to ze światłem, że mam, no, audio i wideo jednym tym, no, kablem... takie eurozłącze ze wszystkimi razem.

Podobnie rzecz się ma z tą zależnością w filmach Bąkowskiego. Moim zdaniem to właśnie osobliwa muzyka mówionych filmów unosi ze sobą zmieniające się obrazy. Jeżeli spojrzymy na tę sytuację przez pryzmat pism Nietzschego, taki stan rzeczy powoduje daleko idące konsekwencje. Wydaje się to o tyle istotne, gdyż jak pisze niemiecki filozof: „Poezja liryka nie może wprowadzić niczego, co nie tkwiło już z największą ogólnością i powszechną ważnością w muzyce, która zmusiła go do obrazowej mowy. Po czym dodaje: Światowej symboliki muzycznej dlatego nie można w żaden sposób wyczerpać językiem, że odnosi się ona symbolicznie do prasprzeczności i prabólu w sercu prajedni, a tym samym symbolizuje sferę, która jest ponad i przed wszelkim zjawiskiem. W jej obliczu każde zjawisko jest tylko przenośnią.^"[8] Bąkowski ujmuje to nieco inaczej, mówi o tym swoimi słowami. Funkcję prajedni pełni w jego sztuce wydobywający się z głośników szum – sygnał audio.

Piotr Pękala

Niniejszy teks został przygotowany specjalnie na pokaz filmów mówionych Wojciecha Bąkowskiego w ramach projektu ende neu. Galeria Biała, 18.02.2011. 

[1] Cz. Miłosz, Umysł zniewolony, Paryż 1953, s. 166.

[2] F. Nietzsche, Narodziny tragedii, albo Grecy i pesymizm, Warszawa 2009, s. 77.

[3] H. Bloom, Lęk przed wspływem, Kraków 2002, s. 32.

[4] Podobne skojarzenia prawdopodobnie miał Stach Szabłowskiego który przy okazji wystawy Podróż wokół czaszki (22.06 – 1.08.2010) pisze, iż tematem wystawy (w której brał udział również Bąkowski) były „zdarzenia rozgrywające się w mikrokosmosie, którego przestrzeń definiuje wnętrze czaszki. (...), tu rodzą się myśli...” Tekst towarzyszący wystawie. Kur. Ewa Gorządek, Stach Szabłowski.

[5] Szabłowski przy okazji wystawy Podróż ... używa zbliżonego określenia „neurografia”.

[6] „Powszechnie uznaną wartością mitu jest jego podporządkowanie czasowi cyklicznemu: zdarzenia nie rozwijają się linearnie, lecz wiecznie powtarzają się w pewnym zadanym z góry porządku, przy czym nie stosują się do początku i końca.” (Łotman, Minc, 2002: 72). Łotman Jurij, Minc Zara, Literatura i mitologia, w: Sztuka w świecie znaków, słowo obraz / terytoria, Gdańsk, 2002.

[7] Scanners, (1981), reż. David Cronenberg.

[8]F. Nietzsche, Narodziny tragedii..., s. 77-78.

wojciech bąkowski – projekcja filmów oraz spotkanie z artystą 18.02.2011 / piątek / godz. 18:00

Zapraszam na wydarzenie otwierające cykl spotkań o nazwie pasaże sztuki najnowszej. Cykl ten jest próbą prezentacji subiektywnie wybranych, najciekawszych postaw artystycznych. Twórców, którzy zakres swojej działalności poszerzają o doświadczenia z innych dziedzin, czy też wychodzą ze swoimi propozycjami poza granice galeryjnych przestrzeni.

Pierwsze spotkanie poświęcone będzie filmowej twórczości Wojciecha Bąkowskiego, jednej z najciekawszych postaci spośród twórców młodego pokolenia. Zdobywca tegorocznego Paszportu Polityki w dziedzinie sztuk wizualnych. Artysta ten, przez niektórych określany jest mianem artysty totalnego. Między innymi jest autorem animacji, filmów wideo, instalacji, jak i liderem kilku muzycznych eksperymentalnych formacji. Jedną z nich, Grupę KOT, można było zobaczyć na głównej scenie zeszłorocznej edycji Off Festivalu. Muzyka przenika również do jego prac wizualnych. Ścieżkę dźwiękową filmów Bąkowskiego tworzy poezja autora, której deklamacja wyznacza rytm zmieniającym się obrazom. Ten charakterystyczny sposób podawania tekstu, naśladujący „strumień świadomości” artysta wywodzi zarówno z kultury hiphopowej jak i z lingwistycznej poezji. Tradycji, którą ten poznański artysta paradoksalnie odnajduje zanurzając się w osiedlowy żargon. 

Sztuka Bąkowskiego jest rozpoznawalna i kojarzona z tym artystą niezależnie od użytego medium. Obrazy ruchome, czy też te tworzone na papierze, poezja jak i projekty audialne, wszystko to ogniskuje gdzieś w głębi indywidualnego artystycznego podmiotu. Dzieje się tak, ponieważ wykreowane przez Bąkowskiego prace zostały zbudowane na charakterystycznym sposobie recepcji otaczającego nas świata. Tak zarejestrowana rzeczywistość odciska swój ślad w świadomości artysty, a następnie wydobyta niczym rentgenowskim prześwietleniem zostawia swój ślad na filmowej światłoczułej błonie w postaci pulsujących amorficznych kształtów.

Artysta zazwyczaj zawęża pole recepcji swoich prac przeważnie umieszczając widza w specjalnie do tego przystosowanej kabinie projekcyjnej. W tej wytłumionej przestrzeni zanurzamy się w hiperprywatny świat, gdzie odnosimy wrażenie, iż właśnie wpadliśmy do wnętrza czyjejś głowy, wprost pomiędzy towarzystwo rodzących się myśli. Wraz z narratorem tych mówionych filmów grzęźniemy w gęstwinie rozpiętych gdzieś pomiędzy snem a jawą neuronowych połączeń. Kłębowisku, które do złudzenia przypomina architekturę nieświadomości zbiorowej społeczeństwa z naszego „podwórka”. I właśnie to te„wygrzebywanie” spośród własnych doświadczeń często wypieranych obrazów i dźwięków o wręcz archetypicznym, ogólnym znaczeniu wytwarza pasaż, umożliwiający odmienne stany komunikacji pomiędzy artystą, a odnajdującym w sobie podobne pokłady doświadczeń, widzem.

W Galerii Białej artysta zaprezentuje przekrojowy zestaw swoich filmów przygotowany specjalnie na ten wieczór. W Lublinie pojawi się w towarzystwie Michała Lasoty, kuratora współpracującego z nim od początku jego artystycznej kariery, a obecnie prowadzącego wraz z Zuzanną Hadryś Galerie Stereo. 

Po projekcji zapraszamy na rozmowę obydwu panów, na temat obejrzanej twórczości.
p.p.