DIABŁY! / WYSTAWA

Diabolus po łacinie znaczy „obmówca”. Diabeł szkaluje i oczernia, a tym samym podważa porządek rzeczy ustalony przez tradycję, obyczaj, autorytet lub władzę. Jest więc uosobieniem negacji ― z jednej strony złośliwej i destrukcyjnej, z drugiej zaś twórczej i zbawiennej. Diabelski duch bywa twórczy w swoim wymiarze dialektycznym wówczas, gdy przestaje jedynie „obmawiać”, a zaczyna inicjować dyskusję (gr. dialektykós = „dotyczący dysputy”). W takiej postaci staje się metaforą krytycznej wnikliwości ― odsłaniającej wstydliwe, wyparte oraz wywrotowe aspekty realiów społecznych, politycznych i kulturowych. Taki typ krytyki tworzy przestrzeń wolnego myślenia, które dialektyczną negację przeciwstawia myśleniu zniewolonemu przez „pozytywność”, czyli dogmatyzm.

We współczesnej Polsce myślenie negujące dogmaty zwyczajowo oskarża się o nihilizm, o propagowanie „cywilizacji śmierci”. Parafrazując Adorno, można jednak powiedzieć, że nihilistą jest nie tyle diabeł negatywności, co raczej demon ortodoksji. Rzeczywistymi nihilistami są bowiem ci, którzy „nihilizmowi przeciwstawiają coraz bardziej wyblakłe pozytywności i przez nie sprzysięgają się z całą utrzymującą się trywialnością, a w końcu i z samą zasadą destrukcji” ― pisał autor Dialektyki negatywnej.

Uznając powyższe słowa za punkt wyjścia, prezentujemy wystawę eksponującą „diabelskie” obrazy i słowa ― po to, by sprawdzić, czy współczesna sztuka potrafi inicjować twórczą dyskusję filozoficzną, polityczną i estetyczną na tematy, których ortodoksja z zasady unika.

ENDE NEU ― Kolektyw Krytyczny (Tomasz Kozak, Piotr Pękala)

In Latin diabolus means “slanderer”. The devil defames and maligns, and therefore questions the order of things defined by tradition, customs or the authorities. It is, then, the embodiment of negation, on the one hand malicious and destructive, on the other, however, creative and beneficial. Diabolic spirit can bring a creative element to the discourse only if it ceases to concentrate merely on “slandering” and starts initiating a discussion (Greek: dialektykós = “concerning discussion”). Then it becomes a metaphor of critical analysis, which exposes the shameful, the supressed and revolutionary aspects of social, political and cultural realms. This type of criticism opens space for the free thinking, which challenges the thinking constrained by “positivity”, that is the dogmatism with dialectical negation. 

In contemporary Poland the discourse which negates the dogmas is automatically accused of propagating nihilism and the “civilisation of death”. To paraphrase Adorno, it can be said that a nihilist is not so much the devil of negativity, as the demon of orthodoxy. To quote the author of Negative Dialectics: “The true nihilists are the ones who oppose nihilism with their more and more faded positivities, the ones who are thus conspiring with all extant malice, and eventually with the destructive principle itself.” 

Adopting the abovementioned words as our starting point, we present an exhibition exposing the “diabolic” images and words in order to see whether contemporary art is capable of initiating creative philosophical, political and aesthetic dysfunction concerning subjects that are avoided by orthodoxy on principle. 

ENDE NEU ― Critical Collective (Tomasz Kozak, Piotr Pękala)

NIE-POLSKA

__________________________________________

Grzegorz Klaman Czarny orzeł (2014)

„Tu jest Polska!” ― wykrzykuje dziś często prawica, dając do zrozumienia, że w Polsce żyją wyłącznie ludzie poglądach prawicowych. A co z lewicą? Jak twierdzi Kinga Dunin, prawdziwej lewicy w III RP nie było i nie ma, a oprócz prawicy istniała i istnieje najwyżej „nie-prawica”.

Jak nazywa się jej ojczyzna? Czy jest nią Nie-Polska?

Topos Nie-Polski pojawia się w książce Tomasza Kozaka Akteon. Pornografia Późnej Polskości. Książka ta, inspirowana Pornografią Gombrowicza, składa się z dramatu połączonego z dialogiem filozoficznym i prezentuje nową koncepcję świadomości narodowej. Jej fundamenty to specyficznie zdefiniowane pojęcia „solidarności” i „sprawiedliwości” (inspirowane rozważaniami Sartre’a zawartymi w Bycie i nicości oraz Heideggera w Nietzschem). Solidarność z wybranymi wartościami oznacza ich przekształcanie ― przy pomocy dialektycznej sprawiedliwości znoszącej dogmatyczne formy, w jakich zastygła refleksja o aksjologii politycznej i kulturowej.

W tym właśnie kontekście w salach oznaczonych nazwą „Nie-Polska” prezentujemy obrazy i teksty, które wyzwalają myślenie o polskości z prawomyślnych schematów i proponują nieortodoksyjne formy kształtowania symboliki narodowej.

Grzegorz Klaman przekształca pierwotny kształt narodowego godła w negatyw w pracy Czarny orzeł (2014). Biel orła sczerniała ― ale dlaczego? Czyżby została okopcona pochodnią dogmatu? A może oczernił ją diabeł herezji? Można też na tę pracę spojrzeć z konserwatywnej perspektywy ― wówczas zwęglone godło okaże się relikwią ocaloną ze spalonego lub płonącego domu-ojczyzny.

Podobne pytania prowokuje Autoportret myśliwski (2004) Tomasza Kozaka. Płótno, przedstawiające strzelców mierzących do czarnych godeł, zostało uzupełnione cytatem z wiersza Josepha von Eichendorffa, klasyka niemieckiego romantyzmu. „Poluję w życiu na obraz zwodniczy” ― stwierdza poeta. „Kim jest zwierzyna i kim jest myśliwy?” ― kwestie te współczesny polski malarz prezentuje w kontekście nakazującym pytać, kto i po co „poluje” dziś na symbolikę narodową, oraz jakie jest jej pożądane znaczenie.

Problemy implikowane przez relację między polskością a niemiecką tradycją romantyczną pojawiają się w utworach i wypowiedziach członków grupy Antichrist. Ta ceniona grupa punkowa wzięła swą nazwę od klasycznego dzieła Nietzschego, tłumaczonego w Polsce jako Antychryst lub Antychrześcijanin. Muzycy formułują obrazoburczą krytykę chrześcijaństwa zastygłego w represyjnym kształcie religii państwowej pełnej zakazów i nakazów krępujących wolność jednostki. Krytyka ta zyskuje dodatkowy wymiar, gdy przypomnimy sobie jeden z listów Nietzschego, w którym autor Antychrysta deklarował, że czuje się „bardziej Polakiem niż Bogiem”. Czyżby więc w samej istocie polskości buzował żywioł zbuntowanego ateizmu?

Stara Rzeka, projekt muzyczny Kuby Ziołka, również wywołuje heretyckie toposy z głębi romantycznego imaginarium. Jednemu z utworów umieszczonych na płycie Cień chmury nad ukrytym polem (2013), nagrywanej w Borach Tucholskich, patronuje poetycki duch Hölderlina, cały zaś album został ― na co wskazuje sam muzyk ― zainspirowany filozofią Heideggera. Jak wiadomo, jedną z kluczowych figur w pismach autora Bycia i czasu był „Ostatni Bóg” ― „całkowicie inny niż Dawni, zwłaszcza chrześcijański”. Jednym z pierwszych proroków „Ostatniego Boga” ― będącego metaforą ciągłej przemiany, jaką wywołuje i jakiej ulega Bycie ― miał być właśnie Hölderlin, „najbardziej przyszłościowy poeta”. „Hölderlin jest Najbardziej Przyszły, ponieważ przyszedł z największej dali i w tej dali przemienia to, co największe” ― oznajmia Heidegger w Przyczynkach do filozofii. W tym kontekście powstaje pytanie, czy niemiecki duch jest daleki czy bliski duchowi polskości? I czy ta niemiecka bliskość/dal mogłaby pomóc Polakom w twórczej przemianie ich Bycia, unieruchomionego w kulturowych dogmatach i schematach?

Wybuchowe napięcia między niemieckością a polskością interesują także Kubę Woynarowskiego. Artysta w komiksie Nietoty (2014) ― powstałym na bazie słuchowiska zrealizowanego przez Sebastiana Majewskiego (tekst) i Jana Klatę (reżyseria) ― przypomina historię Goralenvolk, „ludu góralskiego” z Podhala, kolaborującego z Niemcami w czasie drugiej wojny światowej. Na okładce komiksu widnieje parzenica przekształcona w gniazdo węży oplecionych wokół symbolu swastyki. Co oznaczają te węże? Symbolizują odwieczną pokusę, jaka dręczy Polaków ― pokusę wyrzeczenia się własnej tożsamości, zbratania z odwiecznym wrogiem, z antytezą negującą substancję narodową?

Dynamikę pokusy ukazuje również wideo Urszuli Pieregończuk Parabellum Luger (2014). Prezentowany film found footage gra z poetyką dokumentu, kreując zarazem niepokojącą fantazję. Jej tematem jest niemiecki pistolet Parabellum. O czym szepcze lufa, do czego namawia? Komu pragnie przemówić do rozumu ― heretykom czy ortodoksom? Czy flirt z tym pistoletem byłby samobójczy czy zbawczy? Kogo faworyzuje cyngiel ― antyfaszystów czy skrajnie prawicowych zwolenników „strzelnicy w każdym powiecie”? Do tych pytań dochodzą kolejne ― o automat negacji, o maszynerię dialektyki. Czy ich działanie grozi tylko prostą destrukcją, która przeraża, a jednocześnie pociąga współczesnego mieszczucha, bezrefleksyjnie przeżywającego spektakl przemocy w telewizji i w kinie? A może tutaj, w galerii sztuki, ta maszyneria mogłaby działać inaczej ― i zamiast stymulować afekty, zaczęłaby inspirować krytyczne myślenie?

Same obrazy nie będą w stanie podołać tym pytaniom. W dzisiejszej sytuacji potrzebne są również słowa. Dlatego w przestrzeni galeryjnej równoprawny status artefaktów ― dokumentujących dialektyczne procesy myślowe ― zyskują teksty pisane przez filozofów, polityków, pisarzy i publicystów.

Agata Bielik-Robson w eseju Behemot idzie! (2014) stawia radykalną diagnozę sytuacji polityczno-kulturowej, w jakiej ugrzęzła współczesna Polska. „Państwo nam się powoli rozpada” ― ocenia filozofka, szukając przyczyn kryzysu społecznego w mentalności symbolizowanej przez figurę Behemota. Symbol ten został zaczerpnięty z pism klasyka liberalnej filozofii politycznej, Thomasa Hobbesa. Hobbes ― pisze filozofka ― „najbardziej w świecie nienawidził wojen religijnych i dlatego obsadził fanatyków w roli demonicznej, państwo zaś, mające ten żar studzić, wyobraził sobie jako Lewiatana, czyli ulubione stworzenie samego Boga“. W horyzoncie tej narracji metaforą religijnego fanatyzmu staje się właśnie Behemot. Według Bielik-Robson to on patronuje dziś anty-oświeceniowej prawicy, cyklicznie wzniecającej neofaszystowskie rozruchy podczas Marszu Niepodległości w Warszawie.

Podziały dzielące polskie społeczeństwo często bywają znaczone szeregami policyjnych tarcz, separujących zwaśnione strony oraz utrzymujących względne poczucie stabilności i bezpieczeństwa w skonfliktowanym kraju. Topos ruchomych linii demarkacyjnych ― przygodnie i chwilowo wytyczanych przez władzę prewencyjną ― pojawia się w instalacji Ewy Axelrad Zadyma (2014). Statyczność i monumentalizm tego obiektu zyskuje wydźwięk ironiczny w chwili, gdy widz uświadamia sobie ścisły związek policyjnej tarczy z nieprzewidywalną, trudną do okiełzania dynamiką kulturowego agonu materializującego się w postaci walki ulicznej.

W podobnym kontekście interpretować można fotografie Karola Radziszewskiego z cyklu Fag Fighters (2007-trwa). Prace te kreują ironiczny dystans w stosunku do procesu totemizacji wojny kulturowej oraz fetyszyzacji jej symboli. Postaci pozujące do inscenizowanych fotografii noszą charakterystyczne kominiarki ― tyle że bojówkarską albo policyjną czerń zastępuje tu transgresyjny róż. Zamaskowani na różowo „wojownicy” wycofują się z przestrzeni polis i wkraczają w domową sferę oikos. Obiektyw ukazuje ich w sytuacjach rodzinnych, gdzie zamiast kultu agonicznej męskości święci się pojednanie z matriarchalną kobiecością (autorką kominiarek jest obecna na zdjęciach babka artysty). W tej sytuacji dialektyka, zamiast eksponować swój konfrontacyjny wymiar, zwraca uwagę odbiorcy na cechującą ją przebiegłość. To, co nie-męskie ― w domyśle zaś nie-polskie i nie-katolickie, a w każdym razie nie akceptowane przez dominujący model polskości i katolicyzmu ― fortelem wkrada się w łaski najbliższej rodziny, żywiąc przy tym nadzieję, że kolejne fazy kulturowej transformacji przyniosą wyczekiwane zmiany w szerszych wymiarach społecznych i politycznych. Fag Fighters jawi się w tym układzie jako praca konstytuująca istnienie na poły prywatnego, na poły publicznego, a przy tym par excellance radykalnego ruchu politycznego, który szyderczo kontruje ortodoksyjny model więzi społecznych, forsowany przez takie podmioty jak PiS czy Ruch Narodowy.

Biopolitykę represjonującą jednostkowe libido najczęściej utożsamia się z prawicowym modelem socjalizacji. Fragment powieści Cezarego Michalskiego Siła odpychania (2002) może więc zaskakiwać, ponieważ ukazuje wzorzec represji wcielany w życie przez „instytucje kończącego się liberalizmu”. To właśnie on ― jak utrzymuje Michalski we fragmencie eseistycznym Drugie czytanie „Lolity” ― ten pruderyjny, ciasny liberalizm sprawia, że Humbert Humbert ponosi bezwzględną karę za miłość do dwunastoletniej Lo. W konfrontacji z tym stanem rzeczy autor Siły odpychania dochodzi do wniosku, iż w realiach gasnącego liberalizmu nie ma już szans na realizację najbardziej pożądanego modelu społecznego, w którym personifikacją pełni społeczno-politycznych możliwości będzie dialektyczna (w sensie twórczego pojednania przeciwieństw) figura „liberalno-konserwatywnego socjaldemokraty”.

Dialektyczna negacja powinna penetrować te obszary, gdzie dogmatyczna, represyjna pozytywność najmocniej utrwala swe przesądy. Pracę tego typu wykonują wspólnie Janusz Palikot i Cezary Michalski w książce Zdjąć Polskę z krzyża (2014). Istotnym tematem tego dialogu filozoficznego jest krytyka jednego z podstawowych aksjomatów, jakie konsekrował Leszek Kołakowski, twórca koncepcji „liberalno-konserwatywnej socjaldemokracji”. Aksjomat ten przyjmuje postać „Zakładu Kołakowskiego” (formuła analogiczna do Zakładu Pascala), zgodnie z którym współczesna cywilizacja zachodnia stoi przed następującym wyborem: Kościół albo nihilizm moralny, „wartości chrześcijańskie” lub etyczna czarna dziura. Zdaniem Palikota (a pewnym stopniu też Michalskiego) wiara w tę alternatywę, a ściślej ― przeświadczenie o braku alternatywy wobec etyki ufundowanej na chrześcijaństwie, doprowadziły w Polsce po 1989 roku do całkowitej kapitulacji świeckiego państwa wobec politycznych i ekonomicznych roszczeń Kościoła katolickiego. Wpływ „Zakładu Kołakowskiego” wydatnie osłabił też krytyczną czujność środowisk liberalno-lewicowych w stosunku do postępującej klerykalizacji systemu edukacyjnego oraz prawodawstwa.

Jak twierdzi Palikot, za ten stan rzeczy odpowiada nie tyle siła prawicowej ideologii, co przede wszystkim słabość liberalnej inteligencji, która po transformacji ustrojowej straciła zdolność trafnego definiowania strategicznych problemów społecznych, politycznych i kulturowych, a jednocześnie wykazała substancjalną bezradność wobec neoliberalnej i katolickiej ortodoksji.

Analogiczną drogę przeszedł establishment polskiej sztuki współczesnej. Jej instytucja ― po porażce sztuki krytycznej oraz traumie związanej ze sprawą Nieznalskiej, z drugiej zaś strony po komercyjnych sukcesach polskich artystów na zachodnim rynku ― unika kontrowersji światopoglądowych, utrwalając zarazem taką sytuację, w której jednostkowa aktywność artystyczna jest niemal bez reszty zdeterminowana przez neoliberalny rynek oraz dominujący w danym momencie układ polityczno-administracyjny. Co ciekawe, w tej sytuacji wciąż pojawiają się obrazoburcze prace ― pytanie tylko, czy mieszczą się one w klasie wyjątków potwierdzających systemową regułę, czy wręcz przeciwnie, kumulują energię dającą nadzieję na systemowe zmiany? Do tego pytania warto dołączyć kolejne: czy w dzisiejszych warunkach warto myśleć o szerszym inteligenckim froncie, tworzonym w oparciu o sojusz artystów z filozofami, pisarzami i politykami? Czy taki krytyczny front dawałby instytucjonalną szansę myśleniu kontestującemu dominujący w Polsce dogmatyzm światopoglądowy i ekonomiczny?

Takie właśnie pytania ― współgrające z próbami odpowiedzi na nie ― powinna prowokować przygotowana przez nas wystawa.

ENDE NEU ― Kolektyw Krytyczny (Tomasz Kozak, Piotr Pękala) 

Ewa Axelrad Zadyma (2014)

Kuba Woynarowski Nietoty (2014)

Karol Radziszewski z cyklu Fag Fighters (2007-trwa)

Antichrist The Blind (1998)

Tomasz Kozak Autoportret jako polska świnia (2003)

Stara Rzeka Cień chmury nad ukrytym polem (2013)

Urszula Pieregończuk kadr z Parabellum Luger (2014)

_________________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________________

EKSHUMACJE

Polska pamięć zbiorowa i jednostkowa często bywa opętana ideą ekshumacji. W ostatnich latach opętanie to przybiera postać stresu pourazowego, który został wywołany przez katastrofę smoleńską. W tym kontekście znamiennej wymowy nabiera poezja Jarosława Marka Rymkiewicza. „Wszedł Chrystus między groby z podniesioną ręką / Ci co już wstać zdążyli przy swych trumnach klęczą” ― czytamy w wierszu Powtórne przyjście (2013). I dalej: „Pękają groby ― z hukiem odpadają wieka / Gdzie gwóźdź był zardzewiały czarna krew wycieka”. A w końcu słyszymy: „Zgnilizno ― to nie koniec jest twojej przemiany / Padlinie martwym krukom chleb będzie rozdany”. Ta finałowa apostrofa kieruje się nie tyle ku duchowi „powtórnego przyjścia”, co raczej ― zapewne wbrew intencjom poety ― ku widmu „wiecznego powrotu”. Fatalizm, jakiemu hołduje polska kultura, sprawia wszelako, iż „wieczny powrót” przekształcamy zazwyczaj w specyficzny kołowrót tego samego: wiecznie martyrologicznego, trupiego, a przy tym upiornie witalnego. Czym jest to wciąż powracające „coś”? Prawdopodobnie substancją polskiej wyobraźni ― niezmiennie dogmatycznej, wciąż kopiującej klisze populistycznej apokalipsy, która objawia ciągle te same prawdy schematycznej, represyjnie prawomyślnej mitologii…

Na szczęście jednak ekshumacja ― pojmowana szerzej i bardziej twórczo: jako wydobywanie różnych rzeczy (niekoniecznie zwłok) z gruntu ― nie musi współgrać z konserwatywną, kontrrefomacyjną mitologizacją. Może być również procedurą krytyczną, demitologizującą. Koncepcję takiej ekshumacji szkicuje dyskurs benjaminowski. W krótkim konspekcie zatytułowanym Zur Literaturkritik Benjamin proponuje wydobywanie krytykowanych form z gleby, w jakiej ugrzęzły i transplantowanie ich w nowe konteksty ― po to, by ekshumowane treści mogły uwolnić się z mitologicznych klisz, przemówić dialektycznym głosem, a tym samym emancypacyjnie wzbogacić naszą wiedzę o rzeczywistości.

W ramach tak pojętej krytyki ― „literackiej” o tyle, że analizującej „tekst” współczesnej kultury ― przedstawiamy prace artystów, którzy z kulturowych archiwów wydobywają formy oraz treści negujące konwencjonalne obrazy historii.

Zdzisław Beksiński ma wśród naiwnych krytyków opinię malarza naiwnego. Tymczasem jest to artysta programowo podejmujący krytyczną grę z jednym z najbardziej hegemonicznych idiomów nowoczesności. Chodzi oczywiście o idiom romantyczny. Beksiński w swoich wypowiedziach podkreślał, że jego malarstwo to persyflaż estetyki romantyzmu, neoromantyzmu i symbolizmu, skanonizowanej przez takich artystów jak John Martin, Arnold Böcklin czy Franz von Stuck. W tym kontekście warto pamiętać, iż estetyka ta została przejęta przez współczesne kino, a pseudoromantyczne pejzaże zaludnione gotyckimi widmami oglądamy dziś niemal w każdej produkcji hollywoodzkiej z gatunku fantasy lub science-fiction. Malarstwo Beksińskiego ma w tym kontekście walor ironicznej analizy, „ekshumującej” figury ożywione tętnem frenezji, a co za tym idzie ― współgrające z pulsem późnonowoczesnej kultury masowej.

Co znamienne, krytyczny wymiar sztuki Beksińskiego jest zwyczajowo lekceważony, a jego malarstwo wciąż pada ofiarą ideologicznych dezinterpretacji. Historia obrazu funkcjonującego w świadomości odbiorców pod kryptonimem „Katyń” (sam artysta obrazów nie tytułował) odzwierciedla wszak proces wyzwalania się z mitologii-martyrologii narodowej, a nie ― jak myląco sugeruje tytuł ― zanurzania się w niej. Obraz, w punkcie wyjścia inspirowany lekturą książki o zbrodni katyńskiej, stopniowo „buntował się” przeciwko pierwotnemu tematowi, przekształcając go w przedstawienie coraz mocniej abstrahujące od poetyki tragedii narodowej. Malarz, pogodzony z tym buntem, podsumował całą sytuację w jednym z listów do marszanda Piotra Dmochowskiego: „Jest to zresztą moja normalna reguła postępowania, (…) bo obraz rozrastając się zaczyna dyktować prawa dotyczące tego, czym ma być i trzymanie się na siłę koncepcji pierwotnej mija się z celem”. Opisując rozwój sytuacji, artysta zauważył: „Tak więc pojawił się problem tego typu, że ten tłum stał jakby w oczekiwaniu na coś, czego w tym obrazie nie było, czułem, że konieczne jest dodanie tego czegoś, a nie wiedziałem co by to być mogło…”

Właśnie. Na co czekają postaci „uwięzione” w „Katyniu”, a zarazem abstrahujące od niego? Czyżby na wyzwolenie z horyzontu symboliki narodowej, na uwolnienie z grzęzawiska klisz i dogmatów? Jeśli tak, spytać trzeba, kto je ostatecznie wyzwoli. Krytycy? Inni artyści? Publiczność? A może takie wyzwolenie przyjdzie dopiero wtedy, gdy zasadniczo zmieni się charakter wyobraźni całego narodu ― przekształconego w autokrytyczne społeczeństwo?

Urszula Pieregończuk Punctum (2014) przywraca do życia osoby ze zdjęć, które dokumentują historię jej rodzinnej miejscowości: miasta pogrążonego w stanie wojny, wypełnionego wojskiem burzącym świątynie. Narracja filmowa przedstawia dramat cieni, ożywionych umarłych. Jest to rodzaj alegorycznego korowodu, w którym postaci ― zmartwychwstałe widma ― zdają się bardziej rzeczywiste niż otaczająca je rzeczywistość. Film prowokuje pytania o status ontologiczny i polityczny zmartwychwstałych, bytujących w strefie demarkacyjnej pomiędzy życiem a śmiercią.

Swoistą ekshumację przeprowadza też Karol Radziszewski. Artysta sięga do kulturowego archiwum i wydobywa stamtąd Księcia Niezłomnego Grotowskiego. Prezentowany film nie jest jednak biograficznym wspomnieniem o wielkim reżyserze teatralnym. Radziszewskiego interesuje raczej mit twórczej teatralności tworzonej przez cielesność natchnioną ideami reżysera-demiurga. Reżyserowane ciało ― żywe czy tylko ożywione? ― personifikuje Ryszard Cieślak. Radziszewski inscenizuje swój własny spektakl, demitologizując biografię mitycznego aktora. Czy wyzwala tym samym jego figurę z horyzontu mitu? Trudno rozstrzygnąć, z pewnością jednak transplantuje ją w ramy zmodyfikowanych kontekstów, wzbogacając tym samym dyskusję o celowości ekshumacyjno-archiwistycznych praktyk rozpowszechnionych w polu współczesnych sztuk wizualnych.

W kolejnej sali, na dwupoziomowym patio, prezentujemy książkę Michała Witkowskiego. W powieści Zbrodniarz i dziewczyna (2014) istotną rolę odgrywa opis sekcji zwłok. Narrator z fascynacją studiuje martwe ciała, stylizując się przy tym na figurę ze Zbrodni i kary Dostojewskiego: „Następnego dnia, zupełnie zdołowany, jak Raskolnikow po Petersburgu, łaziłem po tym mokrym i ciemnym Wrocławiu”. Kolejne doświadczenia w prosektorium prowadzą bohatera do następującej konkluzji: „Śmierci nie ma. (…) śmierć to coś, co się nie stało, po raz kolejny nie zabiło już serce i wszystko inne, co interpretujemy jako śmierć, jest tylko następstwem tego czegoś, co się nie stało”. Aby adekwatnie opisać stan „nie-śmierci”, Witkowski dekonstruuje konwencjonalne przedstawienia tanatyczne: „Tuś się ukryła, moja pani, w tym niezabiciu kolejny raz serca. Nie ma tam miejsca dla symbolu z kosą, szczególnie gdyby jeszcze chciał na koniu...”

Próba estetycznego pojednania obrazowości ze śmiercią pojawia się w pracy Ewy Axelrad Płyny #2 (2012). Fotografia ta konfrontuje widza z ekspansją agresywnej czerwieni. „Lecz nie jest to czerwień Cabernet Sauvignon / To nie ta czerwień, to nie jest ta czerwień” ― można by zacytować utwór Sabrina grupy Einstürzende Neubauten. To raczej kolor, który spotykamy w prozie Witkowskiego. Praca Axelrad koresponduje ze Zbrodniarzem… już na poziomie tytułu. Witkowski pisze: „Mimo że obraz śmierci uosobionej znikł z kultury, on dalej wyobrażał ją sobie jako zwłoki z kosą, którym z oka płynie krwawa rosa. (…) Tymczasem trup cieknie «krwawą rosą» ― płyn jaśniejszy od krwi, jakby krew zmieszana z płynami ustrojowymi, wylatuje oczami, nosem, ustami, uszami i można się przestraszyć, bo przekładasz zwłoki na brzuch a tu nagle jeb ― leci ci na fartuch szklanka płynu”. Axelrad „krwawą rosę” odnalazła na złomowisku, wśród rozbitych aut. Dramat samochodowej kraksy, niszczącej ludzkie ciała, przekształcił się w tym cyklu w wyrafinowaną wizualnie abstrakcję, oznaczoną enigmatycznym słowem „płyny”. W rzeczywistości te płynne struktury są ukazanymi w dużych zbliżeniach fragmentami zmiażdżonych karoserii. Ich istota nie jest bynajmniej abstrakcyjna, przeciwnie ― okazuje się dojmująco konkretna. To przecież trup ― nierzadko sczerniały tak jak sekcjonowane zwłoki z powieści Witkowskiego.

Witkowski zderza czytelnika z materialnością jednostkowej śmiertelności, Axelrad z kolei indywidualizuje doświadczenie kraksy. Natomiast Tomasz Kozak konfrontuje odbiorcę z krachem kultury. Efektem tej katastrofy jest erupcja, a raczej implozja czerni w instalacji Zmurzynienie. Ekshumacja pewnej metafory (2006). Kozak analizuje teksty Ernesta Jüngera i Tadeusza Borowskiego, pisane w trakcie oraz tuż po zakończeniu drugiej wojny światowej, a następnie wydobywa z nich tytułową metaforę „zmurzynienia” ― symbol zdziczenia europejskiej cywilizacji. Szczególnie ważne okazuje się w tym kontekście świadectwo Borowskiego, który w swych wierszach kreował wielowymiarowy obraz człowieka wyzwolonego z obozu koncentracyjnego ― autoportret ofiary opętanej głodem, żądzą zemsty i seksualną furią. Wizualną syntezę tej dzikości stanowi rzeźba eksponowana w centrum patio: negroidalna figura symbolizująca krytykę kultury zastygającą w podminowanej rasizmem kliszy. Jej problematyczność nie jest wszelako odwrotnie proporcjonalna do aktualności. W jednym z wywiadów Kozak zwraca uwagę właśnie na niepokojącą aktualność metaforyki, jaką proponowali Jünger oraz Borowski. „Rzecz w tym ― zwracał uwagę artysta w 2006 roku, w rozmowie z kuratorem Stachem Szabłowskim ― że w podziemiach tej pięknie odbudowanej, zrehabilitowanej Europy są krypty, gdzie wciąż drzemią plemienno-mitologiczne tęsknoty. Jak pisał Foucault ― kontynuuje Kozak ― pod pozorem spokojnego ładu, subordynacji i aparatów państwowych, możemy odkryć coś w rodzaju pierwotnej i permanentnej wojny. Ta wojna może wybuchnąć nagle, jak kocioł Bałkański, albo pełzać pod powierzchnią i stopniowo podgrzewać punkty zapalne do temperatury krytycznej”.

W podziemiu galeryjnego patio prezentujemy film Kozaka Zmurzynienie. Historia pewnej metafory (2006). Ten esej found-footage nie tylko analizuje negroidalne figury w literaturze Jüngera i Borowskiego, lecz także próbuje wyzwolić je z rasistowskich schematów. W tym kontekście artysta przywołuje dyskurs alchemii, gdzie „Murzyn symbolizuje Hermesa/Merkuriusza w pierwszej fazie przemiany alchemicznej ― w fazie rozpadu. Przemiana alchemiczna jest procesem soteriologicznym ― jej celem jest zbawienie duszy i zbawienie świata. Duchem i substancją tej przemiany jest właśnie Hermes/Merkuriusz, który najpierw umiera i gnije, a potem odradza się jako Rebis; boski Hermafrodyta; jedność przeciwieństw; kamień filozoficzny. Pierwsza faza tej przemiany ― śmierć i rozpad wszystkich wartości ― nazywa się nigredo ― czyli dosłownie: «czernienie». W swoim eseju filmowym zastanawiam się, czy «zmurzynienie» można odczytać jako nowoczesną metaforę nigredo”.

Do dyskursu alchemicznego, kilka lat po Kozaku, odwołuje się również Jakub Woynarowski, tytułując jedną ze swoich ostatnich wystaw Nigredo. Na bieżącej wystawie artysta prezentuje konstelację tajemniczych grafik odwołujących się do fazy czernienia.

Natomiast w premierowym cyklu Konrada Maciejewicza Pieces of Black Man (2013-trwa) motyw czerni reprezentowany jest przez kolor ołówkowego grafitu. Wybór podstawowych środków wyrazu (ołówek, modelina) wzmacnia surowy charakter tych artefaktów. Czerń generowana przez tradycyjne narzędzia i media zostaje tu zestawiona z zaczernieniem cechującym kserokopie. W ten sposób prezentowane prace wytwarzają ironiczny dystans w stosunku do procesu kopiowania kodów kulturowych, które w trakcie mechanicznej ekshumacji-reprodukcji tracą swe polityczne i krytyczne sensy, zmieniając się w pozbawione znaczeń „czarne plamy” na mapie coraz mniej refleksyjnej i coraz bardziej schematycznej ponowoczesności.

ENDE NEU ― Kolektyw Krytyczny

Tomasz Kozak Zmurzynienie. Historia pewnej metafory (2006)

Konrad Maciejewicz Pieces of Black Man (2013-trwa)

Jakub Woynarowski Novus Ordo Seclorum (Nigredo)

Ewa Axelrad Płyny #2 (2012)

Urszula Pieregończuk kadry z Punctum (2014)

Karol Radziszewski kadry z Książę (2014)

Michał Witkowski Zbrodniarz i dziewczyna (2014)

ende neu / Galeria Biała / Centrum Kultury w Lublinie / ul. Peowiaków 12

wystawa czynna do 9.01.2015 / galeria czynna: pon.-sob. w godz. 12.00-18.00

DIABŁY!

Antichrist / Ewa Axelrad / Zdzisław Beksiński / Agata Bielik-Robson / Grzegorz Klaman / Tomasz Kozak / Konrad Maciejewicz / Cezary Michalski / Janusz Palikot / Urszula Pieregończuk / Karol Radziszewski / Stara Rzeka / Michał Witkowski / Jakub Woynarowski

ende neu / Galeria Biała / 28.11.2014 / godz. 18.00

Kto dzisiaj jest bez/silny we współczesnej Polsce? Diabły! Innymi słowy: duchy herezji kulturowych, politycznych, artystycznych. O ich bez/sile przypomina ekspozycja, która w horyzont sztuk wizualnych włącza przedstawicieli filozofii, literatury, muzyki, a nawet polityki. W ramach wystawy status artefaktów zyskują teksty Agaty Bielik-Robson, Cezarego Michalskiego, Michała Witkowskiego oraz Janusza Palikota. Podobnie dzieje się z muzyką grup takich jak Antichrist i Stara Rzeka. Współpraca tych twórców z artystami wizualnymi pozwoli być może obudzić energię heretyckiej kreatywności w poklasztornej przestrzeni lubelskiego Centrum Kultury, gdzie mieści się Galeria Biała.

Prezentowana wystawa próbuje skonfrontować widza z kluczowymi pytaniami: Czy sztuka zdolna jest wskrzesić krytycznego ducha kreującego wyobrażenia społeczne odmienne od fantazmatów reprodukowanych przez dominujący dogmatyzm? Czy w polskim społeczeństwie istnieją dziś warunki możliwości (mentalne, instytucjonalne) dla myślenia zbuntowanego przeciw ortodoksji?

W grudniu w ramach wystawy odbędzie się debata poświęcona dogmatom kształtującym polską wyobraźnię zbiorową w realiach późnej nowoczesności. O tym, jak rodzą się współczesne dogmaty i odstępstwa od nich, dyskutować będą filozofka Agata Bielik-Robson i pisarz Cezary Michalski. Spotkanie poprowadzą Tomasz Kozak, artysta wizualny, oraz Piotr Pękala, kurator wystawy Diabły!.

Kurator: Piotr Pękala
Projekty graficzne: Tomasz Kozak 
Teksty: ENDE NEU ― Kolektyw Krytyczny (Tomasz Kozak, Piotr Pękala)

otwarcie wystawy / 28.11.2014 / piątek / godz. 18.00

ende neu / Galeria Biała / Centrum Kultury w Lublinie / ul. Peowiaków 12
wystawa czynna do 9.01.2015 / galeria czynna: pon.-sob. w godz. 12.00-18.00

debata / 19.12.2014 / piątek / godz. 19.00

DOGMATYZM CZY KRYTYCYZM / Agata Bielik-Robson i Cezary Michalski

prowadzenie / Tomasz Kozak i Piotr Pękala

Sala Widowiskowa / Centrum Kultury w Lublinie / ul. Peowiaków 12

WYSTAWA WYŁĄCZNIE DLA WIDZÓW PEŁNOLETNICH
________

Who is power[less] in contemporary in Poland? Devils! In other words, spirits of cultural. political or artistic heresies. Their power[lessness] is apparent in the exposition, which invites representatives of the world of philosophy, literature, music and politics to the world of visual arts. As part of the exhibition, the text by Agata Bielik-Robson, Cezary Michalski, Michał Witkowski and Janusz Palikot gain the rank of artefacts. Such is also the case with music by the groups Antichrist and Stara Rzeka. Their collaboration with visual artists may help to ignite the spark of heretic creativity in the post-monastic space of the Centre for Culture in Lublin, the seat of the Gallery.  

The presented exhibition attempts to confront the viewer with fundamental questions: Is art capable of reviving the critical spirit, which shapes social values confronting the phantasms reproduced by the dominant dogmatism? Is it possible today to create conditions (mental and institutional) for the state of mind opposing the conservatism of today’s Poland. 

In December, as part of the exhibition there will be a panel discussion about the dogmas shaping Polish collective imagination in the realms or liquid modernity. Debating the mechanisms of the creation of contemporary dogmas and diversions from them will be philosopher Agata Bielik-Robson and writer Cezary Michalski. The meeting will be moderated by Tomasz Kozak, a visual artist and Piotr Pękala, the curator of the exhibition Devils!.

ZAMILSKA / ende neu / 17.06.2014

wideo: https://vimeo.com/101098181

ZAMILSKA // KONCERT

17.06.2014 (WTOREK) /  GODZ. 20:00 
SALA CZARNA/CENTRUM KULTURY W LUBLINIE/WSTĘP WOLNY

Po rewelacyjnym koncercie RSS B0YS, następna muzyczna odsłona ende neu będzie poświęcona kolejnej gwieździe niezależnej wytwórni Mik Musik! Tym razem będzie to autorka znakomicie przyjętego albumu UNTUNE, producentka okrzyknięta nadzieją polskiej sceny elektronicznej. Zamilska
wystąpiła między innymi w ramach Before Tauron Nowa Muzyka w Katowicach. Lublin leży na szlaku trasy promującej jej debiutanckie wydawnictwo. Natalia mieszka i pracuje w Warszawie.

Piotr Pękala 

https://www.facebook.com/events/662687547117930/
http://vimeo.com/97928940

RSS B0YS / 10.05.2014 / ende neu / CK LUBLIN

RSS B0YS // KONCERT

10.05.2014 (sobota) /  GODZ. 20:00 
SALA CZARNA / CENTRUM KULTURY W LUBLINIE

Majowe ende neu to spotkanie z dwójką tajemniczych artystów występujących pod jeszcze bardziej enigmatyczną nazwą. Zamaskowany duet wywołał ostatnio spore zamieszanie na scenie elektroniki eksperymentalnej. Ich albumy zbierają bardzo entuzjastyczne recenzje, a występy-performensy owiane są aurą niesamowitości. Tożsamość wykonawców w dalszym ciągu pozostaje zagadką. Na mapie ich koncertów Lublin pojawia się po raz pierwszy.

RSS B0YS T0 DWÓCH AN0NIM0WYCH MUZYKÓW-P0DRÓŻNIKÓW - B0Y JEDEN I B0Y DWA, KTÓRZY JAK LEGENDA GŁ0SI, SP0TKALI SIĘ P0 RAZ PIERWSZY W BENINIE.

WYDALI DWA ALBUMY: W D0NT BLV N HYP AND TH T00TH 0F TH FTR, W JESZCZE BARDZIEJ SEKRETNEJ SERII MIK MUSIK.

W0LN0ŚĆ WYB0RU MA ZNACZENIE, 0D AFRYKAŃSKICH PUSTYŃ P0 EUR0TANCBUDY. HYPNAG0GICZNE AT0MY, ETNICZNE GRZECH0TY, SUR0WE TECHN0 I CIĘŻKA K0MPRESJA ŁAŃCUCH0WA. REAKCJA ŁAŃCUCH0WA. V0DUN MA ZNACZENIE. BAS MA ZNACZENIE. MASKA WIELE ZNACZY. PRZYSZŁ0ŚĆ.

Koncert RSS B0YS to również próba zwrócenia uwagi środowiska sztuk wizualnych na niezależną platformę muzyczną MIK MUSIK! Jej historia sięga połowy lat 90-tych i od samego początku związana jest z osobą Wojciecha Kucharczyka. Jako twórca i fundator Kucharczyk uważa MIK za coś więcej niż wytwórnię muzyczną. „Zawsze denerwowało mnie, – pisze – że tutaj jest malarstwo, tutaj granie na pianinie, tutaj modelarstwo, a jeszcze gdzie indziej pisanie”. ende neu, również „płynie” na przekór takim podziałom i swoją misję próbuje realizować na wszystkich, wymienionych przez artystę frontach (no może poza modelarstwem). Właśnie dlatego ende neu lubi MIK i słucha RSS B0YS. To jest taka REAKCJA ŁAŃCUCH0WA...

Jak głosi jedno z MIKowych haseł: DO TECHNO SIĘ KURDE NIE SIEDZI, także nie wiem jak poradzimy sobie z tym wyzwaniem. W0LN0ŚĆ WYB0RU MA ZNACZENIE, a więc na pewno nie będziemy mieli nic przeciwko temu, jak w rytm tych ETNICZNYCH GRZECH0TÓW zdecydujecie się Państwo uformować jakiś taneczny korowód. Dokładnie nie wiem dokąd zaprowadzą nas ci dwaj szamani, ale na pewno będzie to miało jakieś ZNACZENIE. 

Piotr Pękala

3 ALB00MS 0N MIK MUSIK:

W DNT BLV N HYP (2012),

TH T00TH 0F TH FTR (2013),

00 FLY (2014).

0NE TAPE 0N SANG0PLASM0:

N00W (2014)

więcej info ->

http://www.facebook.com/RssBoys

http://rss-b0ys.tumblr.com

(RSS B0YS ARE AN0NYM0US MUSICIANS-TRAVELLERS B0Y 0NE AND B0Y TW0, WH0 MET, LEGEND HAS IT, IN BENIN. 

THEY RELEASED TW0 ALBUMS, W D0NT BLV N HYP AND TH T00TH 0F TH FTR, AS PART 0F MIK MUSIK’S EVEN M0RE SECRET SERIES. 

FREED0M 0F CH0ICE IS KIND 0F IMP0RTANT, FR0M AFRICAN DESERTS T0 EUR0PEAN DANCEFL00RS. HYPNAG0GIC ELEMENTS, ETHNIC RATTLES, RAW TECHN0 AND HEAVY CHAIN C0MPRESSI0NS. V0DUN MATTERS. BASS MATTERS. MASK MATTERS. FUTURE.)

DARIUSZ KOCIŃSKI // KONCERT

15.04.2014 (wtorek) /  GODZ. 19:00 

SALA CZARNA / CENTRUM KULTURY W LUBLINIE

Kolejna muzyczna odsłona programu ende neu jest poświęcona Dariuszowi Kocińskiemu - artyście, który od początku swojej działalności artystycznej za podstawowy środek wyrazu obrał dźwięk. Towarzyszył on jego dotychczasowym działaniom sytuującym się w obszarze performance, wideo jak i instalacjom stricte dźwiękowym. Kociński jest również animatorem eksperymentalnej sceny muzycznej Lublina, gdzie mieszka i pracuje. W prowadzonym tutaj przez siebie muzycznym klubie Centrala organizował koncerty muzyki eksperymentalnej oraz wydarzenia i nagrania w ramach kolektywu I Hate Mondays (IHM).

Najnowszym dziełem, które dobrze, jak sądzę, oddaje charakter twórczości Kocińskiego, jest film wideo, zatytułowany Chaositones (2013), gdzie autor rozbiera na części audiowizualne medium i na nowo definiuje specyfikę tych dwóch komponentów. Wywiązuje się dialog pomiędzy głosem narratora a czarnym tłem ekranu odpowiadającym niewidocznemu mężczyźnie pojawiającymi się zdaniami napisanymi białą, komputerową czcionką. Sytuacja zaaranżowana jest w ten sposób, że tekst stanowi instrukcję dla widza, który automatycznie zajmuje to przygotowane dla niego miejsce. Następnie zaczynamy sobie „wyobrażać”, czyli oglądać oczami wyobraźni to, o czym opowiada mu narrator. Sugestywny głos aktora, jego barwa, charakter i dykcja „otwiera” nasze wewnętrzne spojrzenie na prozaiczną opowieść - wyobraźnia buduje wizualny ekwiwalent opowieści, która tym samym zastępuje czarne tło. 

Partytura

Tak zaaranżowany plan możemy czytać jako pewnego rodzaju manifest Kocińskiego, który tym zabiegiem chce uwznioślić prymat dźwięku nad jego wizualnym odpowiednikiem. Realistyczny obraz, który pojawia się w dalszej części filmu, załamuje się według czytanych przez narratora wytycznych. Artysta głosem narratora komunikuje jak to jest zrobione:

Użyte w niej [kompozycji] środki ekspresji wykraczają poza możliwości odbiorcze zmysłów człowieka i wymagają procesu przygotowania stanów percepcyjnych do twórczych prac nad partyturą.

Taka dekonstrukcja obrazu przeprowadzona według dźwiękowych wytycznych prowadzi nasz wzrok głębiej. Nasze spojrzenie sięga tam, gdzie dotychczas nie miało możliwości sięgnąć. Kociński odkrywa przed nami wielowarstwową strukturę otaczającego nas świata. Do recepcji nadrzeczywistości w tak określonej budowie ontologicznej, zdaniem artysty świetnie, nadaje się aparat słuchowy połączony z siecią mózgową. Konieczne są, co prawda, pewne „modyfikacje chirurgiczne i neurologiczne”

We wtorkowy wieczór artysta zaprezentuje specjalnie przygotowany projekt audiowizualny. Miejmy nadzieję, że chirurgiczny charakter muzyki Kocińskiego bezinwazyjnie „otworzy” nas na kontemplację pozawerbalnych stanów emocjonalnych, natomiast spektrum niesłyszalnych na co dzień dźwięków nie spowoduje trwałych zmian naszych neurologicznych układów. 

Serdecznie zapraszamy i ostrzegamy: może być głośno!


Piotr Pękala 

***